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La cueva de Payán

La cueva de Payán (20)

Me llamo Miguel Juan Payán, nací en Madrid en 1962, me licencié en Periodismo por la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense en 1986 y llevo ya más de 20 años dándole a la tecla y hablando sobre cine sin cansarme. Dieciocho de esos años los he pasado publicando en Acción, que se ha convertido en mi segunda casa, pero además desde hace seis años imparto clases de Historia del Cine y Géneros Cinematográficos en la Escuela Superior de Artes y Espectáculos TAI de Madrid y desde hace cinco años coordino y modero las Jornadas Cine, Café y Tertulias para Mayores organizadas por Obra Social Caja Madrid. He publicado más de 40 libros sobre cine sin hacerle ascos a casi ningún tema, porque en cine me gusta casi todo. Lo bueno que tienen las películas es que son como el cerdo: se aprovecha todo, y de vez en cuando te encuentras con un jamón de pata negra, como Grupo salvaje, Taxi Driver, Toro salvaje, La diligencia, Retorno al pasado, King Kong, Forajidos, Centauros del desierto, Río Bravo, El halcón maltés, Perdición, Sed de mal, Ben-Hur, El crepúsculo de los dioses, La naranja mecánica, El resplandor, Los siete samuráis, Yojimbo, Apocalypse Now, Platoon, Alien, Blade Runner o Terminator.

Ayer se entregaron los Premios Goya de la Academia del Cine Español, así que ahí os dejo mi opiníón personal sobre el asunto en un vídeo rapidillo de primeras impresiones. Un consejo: id a ver películas españolas, suelen ser buenas.

Ha muerto Michael Winner.

Y Michael Winner para este blog es “uno de los nuestros”.

Un tío que hacía películas para entretener a la gente.

Un tío que dirigió a Charles “Carlitos” Bronson en varias ocasiones.

Un director que rodó películas tan interesantes como dos westerns muy curiosos, En nombre de la ley (1971) con Burt Lancaster y Chato el apache (1972), con toque de terror y anticipando el esquema argumental de Acorralado, con Charles Bronson y Jack Palance como protagonistas. Winner dio también su particular visión del cine de espionaje y la intriga con títulos como Fríamente, sin motivos personales (1972) y Scorpio (1973), con Burt Lancaster y Alain Delon, además de rodar una visión crepuscular del cine negro clásico convirtiendo a Robert Mitchum en un competente Philip Marlowe en Detective privado (1978) o pasearse por el cine de acción de manera convincente en El poder del fuego (1979). Siempre pegado a la explotación de los géneros, sacó el máximo partido a Charles Bronson en América violenta (1973) antes de dar forma a un nuevo tipo de antihéroe urbanita, el ciudadano justiciero y vengador, también con Bronson como referente, en la saga formada por El justiciero de la ciudad (1974), Yo soy la justicia (1982) y El justiciero de la noche (1985). Incluso se atrevió con Marlon Brando en Los últimos juegos prohibidos (1971), con el terror en La centinela (1977) y con la adaptación de una novela de Agatha Christie en Cita con la muerte (1988), protagonizada por Peter Ustinov como Hércules Poirot, En su filmografía destaca además una de las más interesantes películas sobre deporte, La prueba del valor (1970), centrada en los corredores de la prueba de maratón en los Juegos Olímpicos.


Nacido en Londres en 1935, Michael Winner era sobre cualquier otra cosa un eficaz narrador al que no le importaba sumergirse en el cine de explotación garantizando al espectador un rato de evasión junto a sus personajes. Ninguneado por la crítica más intelectual y buenrrollista, alguna de sus películas, como Scorpio, de la que hablé ya en este mismo blog, merecen ser revisadas como vehículos de cine de género que sacaron el máximo partido a algunos de los astros más veteranos y solventes del cine de acción merced a la forma de realización pulcra, pragmática y resolutiva de Michael Winner, que había empezado su carrera como periodista y crítico de cine. De la primera de esas ocupaciones retuvo un estilo directo de contar. De la segunda los recursos para narrar visualmente con eficacia.

En fecha más reciente había alcanzado relevancia como crítico gastronómico. Ha fallecido a los 77 años tras una larga enfermedad que le perseguía desde que contrajo una infección bacteriana en 2007.

Descanse en paz.

Miguel Juan Payán

Ayer estuve viendo Cosmópolis, la última película de David Cronenberg, y al salir del cine tenía dos palabras rondándome por la cabeza: harakiri y campo de minas.

El año 2012 ha sido un campo de minas para los críticos. Quizá era eso lo que anunciaba el calendario Maya cuando se refería al fin del mundo… El reto para los analistas del cine en esta temporada ha derivado de la complejidad y las trampas presentes en las últimas películas de algunos de los directores más importantes de nuestros días. Trampas que han puesto a prueba la capacidad del crítico más forjado para saber ver lo que hay detrás de lo más obvio y afinar el criterio y la perspicacia que se supone son sus armas para dedicarse a pensar, analizar y escribir sobre el cine viajando en el análisis de la película más allá de lo que puede opinar el aficionado medio. Además algunos directores han decidido hacerse el harakiri de distintas formas. Pongo algunos de los ejemplos más significativos para que quede más claro.

Ridley Scott nos ha regalado en Prometheus una de sus mejores películas, pero también una de las más difíciles de entender por el público en general, principalmente porque en su caso se ha practicado el harakiri con un guión que tiene lagunas. No obstante, esas lagunas no restan un ápice de talento a esta obra maestra que ha sido víctima de una acogida dividida por parte de la crítica y objeto de no pocos debates e incluso disputas airadas entre quienes nos dedicamos a escribir crítica de cine. Hay que recordar aquí lo que le ocurriera a un célebre crítico de cine norteamericano que hubo de rectificar su primera impresión sobre Blade Runner. Personalmente pienso que Prometheus es una obra maestra. Pero muchos compañeros a los que respeto no piensan lo mismo.

El fenómeno se repitió con El caballero oscuro, la leyenda renace, de Christopher Nolan. Llegó precedida por las buenas sensaciones que nos transmitió una obra maestra como es El caballero oscuro y la confianza y el deseo de que Nolan pudiera superarla. Pero para muchos críticos, entre los que me cuento, no ha sido así. A pesar de lo mucho que me gusta el cine de este director, y del notable logro que ésta última entrega de la trilogía de Batman, creo que tenía importantes puntos negativos en su planteamiento y desarrollo, con serios problemas de ritmo y con una resolución altamente discutible de algunos conflictos y personajes. En este caso, Nolan se ha hecho el harakiri metiendo en una sola película contenido suficiente para dos películas, ha mordido más de lo que se puede masticar en la duración de 162 minutos que el máximo admitido por los distribuidores. Brillante en algunos momentos, se me desmoronó en otros. Pero, nuevamente, muchos compañeros a los que respeto no piensan lo mismo.

Siguiendo con la lista llegamos a Salvajes, de Oliver Stone, que como ya comenté se ha practicado el harakiri entregándose a un ejercicio de farsa en el que satiriza las claves y estructuras del cine de acción más comercial de una forma no tan clara como la que empleara en Asesinos natos o tan astuta como la que aplicó a U-Turn, giro al infierno. Ello puede hacer que buena parte del público y la crítica se despiste o ignore el juego que nos propone el director.

Y pronto llegará Cosmópolis, donde David Cronenberg se hace un doble harakiri y siembra nuevas trampas para los críticos. Ya pueden leer en esta misma página la crítica.

De manera que en este campo de minas que está siendo el cine de los grandes maestros este año, conviene que el lector tenga presentes tres recomendaciones.

La primera es que las estrellas que acompañan al título sólo son esos: estrellas. No son una herramienta matemática calibrada para alcanzar la perfección. Tampoco son un resumen de lo que piensa el crítico sobre la película que comenta. Si es caso, sólo valen como pista o aperitivo.

La segunda es que lo mejor para conocer realmente lo que pensamos todos los críticos sobre la película que estamos criticando es leer el comentario escrito hasta el final.

La tercera recomendación es no olvidar que los críticos no son clones de una sola persona, sino personas distintas que pueden opinar y pensar de manera diferente sobre una misma película… e incluso a veces se da la circunstancia de que tanto los que opinan a favor como los que opinan en contra llevan razón, cada cual según sus argumentos. Así que no hay nada malo en que dos críticos opinen de forma diferente. Eso no pone en cuestión la profesionalidad de ninguno de los dos. Simplemente demuestra que piensan por sí mismos. Tampoco es preciso que el lector coincida con el crítico, o viceversa.

Lo único esencial es que el crítico sea sincero. Que se moje. Que diga lo que realmente piensa y opina. Para eso nos pagan. Para decir la verdad de lo que pensamos, que no necesariamente tiene que ser la verdad absoluta sobre lo humano y lo divino ni tiene que coincidir con lo que piensen el director, los productores, las distribuidoras o el espectador.

Emitimos opiniones. Nos pagan por opinar. Opinar, eso sí, con el fundamento necesario según nuestra formación, experiencia, instinto…

Pero ningún crítico que siga teniendo uso de razón pretenderá nunca ser un profeta.

Si lo pretenden, huyan. Los profetas son fatales para la salud mental y física de sus prójimos.

Son como los políticos, pero convencidos de que Dios tiene el número de su teléfono móvil y no tiene nada mejor que hacer que dedicarse a hacerles un llama-cuelga para predecir el fin de los tiempos.

Un último consejo: lean lo que lean, no dejen nunca de pensar por sí mismos y llegar a sus propias conclusiones.

Miguel Juan Payán

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Este fin de semana, entre otras muchas cosas, se estrena Sin frenos, que podría ser una comedia de acción del montón, pero no lo es. En el siguiente texto voy a intentar explicar por qué ponerse a pedalear con Joseph Gordon-Levitt en esta peripecia urbana merece la pena y la película es una fresca incursión en el mundo de los bici-mensajeros, recuperando las claves de las comedias slapstick del cine mudo.

Acción bien equilibrada con una ligera estructura argumental y un rodaje endiablado con localizaciones que deben haber sido un infierno para los miembros del equipo técnico y artístico (no dejen de ver el fragmento que aparece en los créditos para demostrar que Joseph Gordon-Levitt se ha jugado el pellejo). Esas son las características que definen Sin frenos, una divertida fábula cien por cien urbanita que hace de las concurridas calles de Nueva York su mejor arma, un laberinto cuya complejidad geográfica recorren los protagonistas en sus bicicletas y queda reflejada además en la forma elegida para contar la historia, jugando con el flashback para cambiar de velocidad y mantener un ritmo frenético.

Dicen que a los héroes los hacen más grandes sus enemigos. Si es así Sylvester Stallone puede estar contento de haber contado con Jean-Claude Van Damme como némesis en Los mercenarios 2. Van Damme ha presentado esta mañana en Madrid la película junto con Dolph Lundgren y Jason Statham. Interpretando de manera ejemplar al villano de Los mercenarios 2, que como le he comentado en la breve entrevista que publicamos en esta misma página web me parece lo mejor de la película, ha demostrado por qué merece estar nuevamente en la primera fila entre los astros del cine de acción. Pero además esta mañana ha demostrado que la experiencia es un grado. Van Damme sabe cuidar a sus clubs de fans y seguidores en general. Su salida al photocall ha sido todo un espectáculo. Un grupo de sus seguidores, uniformados con camisetas de su ídolo y esgrimiendo algunos de ellos el último número de la revista Acción, esperaban pacientemente la salida de los tres actores al jardín de un céntrico hotel de Madrid para someterse a la sesión fotográfica.

Al César lo que es del César: la culpa de que yo esté aquí en pleno día de fiesta (en Madrid) dándole a la tecla para contaros esto es de mi colega Chedas, que me ha picado con su post sobre la más grande escena de la historia del cine. Y se lo agradezco, porque todo estímulo es bueno, y me ha hecho pensar muy seriamente sobre cuál es para mí la más grande escena de la historia del cine. Ojo al para mí, así, subrayado. Quiero decir, la escena que más me ha llegado a las tripas (el corazón es simplemente un intercambiador de fluidos como el de autobuses que tengo a la salida del metro de mi barrio).

Chedas me ha motivado con su texto sobre Amadeus, y creo que no sería mala idea que cada uno de los que le damos a la tecla en la revista Acción nos apuntáramos a esta misma reflexión y contestáramos cuál es para nosotros, a título meramente personal, la escena más grande de la historia del cine.

Yo he dudado poco, lo reconozco. A la hora de pensar en qué escenas me han marcado más a título personal me quedé con tres finalistas. Cliff Robertson diciéndole a Michael Caine aquello de: ¡Usted hará zig y yo haré zag! en el épico desenlace de Comando en el Mar de China (Robert Aldrich, 1970), se me quedó la tercera. Cuando yo era adolescente veías eso en la tele y llegabas a la conclusión de que el cine, entre otras cosas, por ejemplo entretener, servía también para enseñar a la gente cómo echarle pelotas a la vida. Robert De Niro golpeando la pared de la cárcel como Jake LaMota y gritando, desesperado con el mundo pero más aún consigo mismo: ¡No soy un animal! en Toro salvaje (Martin Scorsese, 1980) se me quedó la segunda.  Esa escena siempre me saca alguna lágrima, la muy cabrona.

Pero finalmente la primera sigue siendo la escena de Pike (William Holden) saliendo del burdel con Lyle (Warren Oates) y Tector Gorch (Ben Johnson) y el intercambio de miradas y sonrisas que mantiene con Dutch (Ernest Borgnine) antes de  marchar en un épico desfile hacia el tiroteo final de Grupo salvaje (Sam Peckimpah, 1969) contra todo el ejércido del general Mapache (Emilio Fernández).

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Es un momento mágico de cuatro tipos que están hasta las mismas narices de sí mismo y de todo lo que les rodea, del lejano oeste que se está yendo a la mierda con el avance de la civilización, en una escena que a Sam Peckimpah se le ocurrió a última hora y ni siquiera estaba en el guión.

Es el desfile de la gente que ya no traga más y dice: ¡hasta aquí hemos llegado y me da igual si me dejo el pellejo en esta movida, pero antes me voy a llevar a unos cuantos de paseo! Es la oda de los agotados que al acercarse a una ventana, antes de pensar en tirarse piensan a quién tendrían que tirar por haberles puesto allí.

Viene bien para estos entrañables tiempos de crisis que estamos viviendo, pero debo reconocer que ya cuando vi la película por primera vez en un cine de barrio teniendo quince o dieciséis años me causó la misma impresión, la impresión de un trozo de verdad asomándose por un desgarro de la pantalla.

¡Si se mueven, mátalos!, como diría Pike Bishop.

De manera que ahí dejó el momento mítico como recuerdo o pique por si alguien más quiere aportar su propia escena más grande del cine a esta colección de impresiones y sensaciones que inició el amigo Chedas.

Miguel Juan Payán

Fue Jean-Luc Godard, una de las luminarias de la nouvelle vague del cine francés el que afirmó en cierta ocasión que para hacer una película bastaba contar con una mujer y una pistola. Zhang Yimou se ha empeñado en demostrarlo siguiendo la pista a la primera película de los hermanos Coen, Sangre fácil, que le sirve como inspiración argumental, pero a la que ha sometido a un proceso de asimilación a su propio cine. Yimou nos tiene acostumbrados en fechas recientes a la vertiente más épica y operística de su manera de entender el cine, merced a películas como Hero, El casa de las dagas voladoras o La maldición de la flor dorada, sin embargo no debemos olvidar que su carrera como director se inició en una clave visualmente más reposada y propicia a la interiorización y el intimismo (que no obstante siguió presente en algunos fragmentos de las películas citadas, en las que las historias íntimas siguen teniendo un papel protagonista, incluso rodeadas de la épica), ejemplificada por títulos como Sorgo rojo, La semilla del crisantemo o La linterna roja. Pues bien, junto a esos dos registros o vertientes de su obra como director, Zhang Yimou añade ahora un nuevo giro que permanece visualmente muy cercano al alarde preciosista y detallista de sus títulos más épicos, pero al mismo tiempo impone un nuevo modo de presentar sus fábulas en el que, cosa destacada, prima una ausencia absoluta de música o diálogo durante buena parte del metraje, los fragmentos de mayor tensión, que llegan a traernos eco de dos clásicos del cine negro francés, Rififí (Jules Dassin, 1955), con ese atraco en el que los personajes guardan un denso y escrupuloso silencio, y El silencio de un hombre (Jean Pierre Melville, 1967),  con Alain Delon ejerciendo como antecedente remoto de este otro asesino metódico y silencioso que no pronuncia una sola palabra mientras trabaja. Para un director tan inclinado a hacer de la música herramienta primordial de sus historias, como es Zhang Yimou, ese silencio es todo un cambio de registro y de rumbo que rinde excelentes resultados. Aunque conviene advertir que también esta película tiene su propio número musical, relacionado con el arte culinario, con esa especie de danza circense que ejecutan el amante y los sirvientes cuando preparan la comida para los policías.

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Por un lado volvemos a encontrarnos con el juego con los colores que es habitual en su filmografía, y no sólo a través de las ropas que visten los personajes principales, el rosa y el amarillo definiendo la personalidad del amante, entre afeminada y apasionada, el azul definiendo al detective y los policías, un color de autoridad y frialdad que viste también al imparable asesino, el verde de la esposa, revestida así del color de los celos, o el puzzle de colores que define a los dos sirvientes. A esto se une el color rojo de la sangre, omnipresente (no en vano la película de los Coen se titula Sangre fácil), por ejemplo en ese plano del paño entrando en el cubo y tiñendo el agua de rojo. Y el conjunto de completa con los propios colores del paisaje, de ese paisaje dominado por la luna, que parece observar cuidadosamente los acontecimientos como el ojo de una ciclópea entidad que está por encima del bien y del mal que contempla. Los colores del paisaje serán el telón de fondo de la comedia negra, en la que priman el enredo y las consecuencias más letales y siniestras del mismo.

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Y será en el uso variable de ese paisaje como personaje donde el director deje claro el juego de hibridación de géneros que preside este curioso y ejemplar ejercicio de remake, porque utiliza la herramienta paisaje tanto al estilo del western -con esos planos que sitúan geográficamente el lugar en el que se desarrolla la trama, la aislada tienda de fideos del título, capaz de competir en aislamiento con estructuras clásicas del cine del oeste como la granja atacada por los indios en Centauros del desierto, las postas de La diligencia y El correo del infierno o el salón de juegos de Johnny Guitar- como en una clave de intriga que se materializa en esas secuencias en las que vemos al amante ocultándose de los policías que cabalgan apenas unos metros más allá, al otro lado del desfiladero, o el enterramiento de los cadáveres que son al mismo tiempo consecuencia y origen de los muchos enredos y malentendidos que marcan como un diapasón que afina la farsa en clave de comedia negra y marca el ritmo del relato.

Los personajes, que se visten y se mueven como caricaturas, como esos dibujos que colecciona y recorta el marido cornudo –y que dan lugar a una de las escenas de diálogo más originales y curiosas de toda la película, en la que marido y mujer dejan claras sus diferencias y disputan poniendo el rostro en lugar del rostro de las figuras de dibujadas en el papel, como si estuvieran posando para sacarse una foto en una verbena-, se desplazan por la trama acompañados por un cierto aire teatral, pero la manera en la que el director nos cuenta la historia es plenamente cinematográfica. Un ejemplo de ello es la escena en la que vemos desplegarse en pantalla un plano cenital que nos muestra cómo los sirvientes regresan al edificio que les sirve como habitación, y cuando desaparecen la cámara se retira, retrocede hasta mostrarnos cómo el asesino entra nuevamente en la posada por el ventanuco que utiliza habitualmente.

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Hay otros detalles muy curiosos en la trama, como por ejemplo la influencia del cine de suspense de Alfred Hitchcock, que llega a la película como herencia de Sangre fácil, poniendo en el epicentro argumental dos ideas que los Coen reflejaron en su película: la dificultad para matar (expuesta en Cortina rasgada) y la dificultad para limpiar las consecuencias del asesinato (extraída de Psicosis), ya sean estas la sangre o los propios cadáveres. El vínculo con el cine de Alfred Hitchcock llega además por otro camino que tiene que ver con la construcción del suspense en base a la información que tienen los espectadores sobre los acontecimientos, siempre superior que la de los personajes, pero al mismo tiempo susceptible de servir para manipularnos o confundirnos. Zhang Yimou se ocupa de recordarnos que la clave es la información equivocada o insuficiente que tienen los personajes respecto al enredo de malentendidos en el que se encuentran, y que disponen de información diferente entre ellos. Sospecho que las dos escenas de visiones del marido que tienen primero el amante y luego la esposa adúltera responden a la necesidad de dejar clara esa diferencia de información entre los personajes y el espectador, al mismo tiempo que sirven como recuerdo de las consecuencias que esa falta de información veraz y completa genera, convirtiéndose en un auténtico combustible para el enredo creciente y cada vez más siniestro que envuelve a los personajes como si fuera una bola de nieve que va creciendo cada vez más, con una estructura que me recuerda la manera en que organiza y mueve sus historias uno de los grandes escritores de novela policíaca de nuestros días, Elmore Leonard (es curioso, pero también me recuerdan mucho a sus personajes de criminales los pobres diablos miserables que habitan esta película).

En conclusión: una imprescindible visita para todo cinéfilo que se precie, y uno de los mejores y más justificados remakes de la historia del cine. Y está ahí mismo, en la cartelera, porque el despliegue de preciosismo visual de Zhang Yimou bien merece contemplarse en pantalla grande.

Miguel Juan Payán

•       MALAS CALLES
(1973)

•       SCORSESE Y LA MEMORIA

•       FILMOGRAFÍA

•       “MALAS CALLES (1973) es un fragmento de mí mismo”

•       “ALICIA YA NO VIVE AQUÍ (1974) era experimentación y mucho trabajo”.

•       “TAXI DRIVER (1976) fue de nuevo una obra íntima que tenía que realizar a toda costa”.

•       Cuando Paul Schrader terminó su colaboración en TORO SALVAJE (1980), le dijo a Scorsese: “Te sacaste MALAS CALLES de las entrañas, haz lo mismo, pero confórmate con los tres personajes. No podrás con cuatro”.

•       La película llegó después del documental STREET SCENES (1970), sobre la protesta popular contra la guerra en Vietnam, y el largometraje BOXCAR BERTHA (1972), sobre un líder sindical (DAVID CARRADINE), que acaba crucificado, con producción de ROGER CORMAN.

•       Pero su principal vínculo está en el debut de Scorsese en el largometraje, ¿QUIÉN LLAMA A MI PUERTA?(1967).

•       Pero menos caótica.

•       Secuencia puerto chica: lo que le gusta, lo que no…

•       Antecedentes

•       Años 50.

•       Nouvelle Vague francesa: la respuesta a los “ancianos”.

•       Free Cinema. Los jóvenes airados del cine inglés: renovación de temas que interesen a clases más populares.

•       Cine socialmente comprometido (corriente: british social realism, realismo social británico).

•       Reaccionan  a la artificialidad del cine de Hollywood.

•       Pensar el cine antes de hacer cine: en Nouvelle Vague la revista Cahiers, en el Free Cinema las revistas Sequence y Sight and Sound.

•       Nouvelle Vague: Chabrol, Godard, Truffaut.

•       Free Cinema: Lindsay Anderson, Tony Richardson, Karel Reisz… Un lugar en la cumbre (1959), de Jack Clayton, El ingenuo salvaje (1963), If… (1968), Sábado noche, domingo mañana (1960), mirando hacia atrás con ira (1959), La soledad del corredor de fondo (1962)

•       La película recupera el guión Season of the Witch, que había escrito con su compañero de universidad Mardik Martin, en 1966.

•       Universo coral masculino.

•       Enviaron el guión a Al Pacino sin éxito.

•       Roger Corman: italoamericanos pasen a negros, Little Italy a Harlem para blaxploitation.

•       Finalmente Corman sólo distribución y equipos luz y efectos especiales

•       Rodaje rápido: 27 días.

•       Interiores y algunos exteriores (accidente final) en Los Ángeles.

•       Algunos exteriores en Nueva York.

•       Presupuesto: 550.000 dólares sobre los 35.000 pensados inicialmente (la música).

•       Temas: El pecado y la penitencia

•       Herencia católica. Voz en off Scorsese: hay que purgar los pecados en la calle, no en la iglesia.

•       Desencuentro generacional con la religión.

•       Sentimiento de culpabilidad: Johny Boy (De Niro) cargó con la culpa de Charlie (Harvey Keitel).

•       Johny Boy es la penitencia de Charlie.

•       Esperanza de conseguir la redención.

•       Robert De Niro (Johny Boy)

•       Es el motor de la acción.

•       Imprevisible (primera escena, petardo… )

•       Su ira volcánica es símbolo de la frustración de los jóvenes del barrio de little Italy.

•       En ese sentido, es heredero de la renovación juvenil de los galanes de Hollywood que se inicia con Montgomery Clift (Un lugar en el sol) Marlon Brando (El salvaje, La ley del silencio), James Dean (Al este del edén, Rebelde sin causa), Paul Newman (El Zurdo, Marcado por el odio)…

•       Documental: la realidad como ficción y la ficción como realidad

•       Charlie está rodeado de realidad. Es la fiesta de San Gennaro, y Scorsese la incluye como un elemento documental con carácter de ficción.

•       Las películas de súper-8 incorporan elemento de verosimilitud. Son ficción con carácter documental.

•       No hay presentaciones.

•       Montaje brusco, sin transiciones.

•       Movimientos rápidos y envolventes.

•       Encadenados sonoros y movimientos en torno a personajes (pelea en el bar).

•       Violencia

•       A Scorsese se le ha llamado: “maestro de la violencia”.

•       Casual e imprevista.

•       No coreografiada.

•       Visceral.

•       La violencia como arte y como un nivel de santidad o…

•       la violencia en el cine de Scorsese nunca es gratuita: forma parte del proceso de contar sus historias.

•       Aproximación realista a la violencia, sin disimular  las consecuencias de la misma ni adornarla (¿lo contrario de Peckimpah o Tarantino?)

•       No glorifica la violencia ni camufla sus consecuencias.

•       Marsha Kinder en su estudio Violencia y cine americano explica: “la violencia excesiva es orgásmica más que catártica, erótica más que reveladora, en Peckimpah el espectador desea más que teme su erupción”.

•       Desear o temer: esa es la clave.

•       Otro ejemplo: los duelos alargados en los preliminares de los western de Sergio Leone: los minutos sin movimiento se alargan mientras se nos muestran planos de las armas en clave claramente seductora.

•       En Scorsese, que construye sus personajes para que se ganen nuestra simpatía, tememos la erupción de la violencia.

•       Además sus personajes  tienen cierta carga de conciencia respecto al ejercicio de la violencia que no observamos en los de Peckimpah o Leone (en Perros de paja la violencia es una liberación del reprimido protagonista).

•       El dilema católico/cristiano.

•       COLOR

•       En el bar: rojo infierno.

•       En secuencias íntimas: tono azulado.

•       Contraste que se complementa con la alternancia musical.

•       Música como protagonista

•       La música induce un estado de ánimo en el espectador.

•       Es también una recreación de un estado de ánimo que Scorsese recrea de su propio pasado.

•       “La mayoría de las canciones las elegí antes del rodaje. El trozo final, por ejemplo, concluye todas las fiestas italianas. En cambio Be My Baby, de The Ronettes, evoca la música que sube de la calle en verano, cuando los tocadiscos automáticos están al aire libre y los chavales bailan en la acera. Rubber Bisquit en cambio no estaba prevista en el guión. ¡Es una canción para salirse de la carretera si se escucha mientras se va al volante! Me acordé de que el rock and roll era siempre el fondo sonoro de nuestros paseos y peleas”.

•       Ensayo

•       La espontaneidad por el ensayo: el diálogo de lo cotidiano.

•       “Ensayamos durante diez días desenmarañando juntos la red de relaciones entre los cuatro personajes masculinos y Teresa, dándoles la impresión de que podían inventar lo que quisieran. Cuando estaban suficientemente tranquilos, ya no se privaban de introducir gags en sus réplicas”.

•       Plano secuencia

•       Transmitir impotencia y frustración de los personajes.

•       Movimientos caóticos y precipitados.

•       Crispación.

•       Captados como un reportaje.

•       Rodada en largos planos secuencia.

•       El estilo  lo imponen las condiciones de producción: filmar media 30 planos diarios.

•       Referentes y pistas

•       Sobre la forma de mostrar la violencia:

El criminal (Joseph Losey, 1960)

El bueno, el feo y el malo (Sergio Leone, 1966)

Perros de paja (Sam Peckimpah, 1971)

•       Sobre interpretación De Niro:

Paul Newman en El zurdo (Arthur Penn, 1958)

•       Película cruzada:

¿Quién llama a mi puerta? (Scorsese, 1967)

•       Película de contraste por otro camino:

El padrino (Francis Coppola, 1972)

Bueeeno (como diría el gran Homer Simpson) pues ahí van unas cuantas claves para disfrutar de este clásico de Ridley Scott basado en una novela corta de Joseph Conrad. Sugiero un ejercicio esencial para los lectores: leerse primero la novela, que puede caer en una sentada, y ver luego la película. Una buena clase de adaptación de la novela al cine, en plan autodidacta.

ANTECEDENTES

Scott tenía 2 guiones escritos con Gerald Vaughan-Hughes:

Conspiración de la pólvora (1605) (demasiado caro)

La historia de un paleontólogo inglés  siglo XIX en América (demasiado intelectual)

Así pasó a Joseph Conrad: El duelo, pensada inicialmente para la televisión francesa  (60 minutos): la cadena puso 150.000 libras. El presupuesto se incrementó, los  franceses se retiran. Guión enviado a Estados Unidos, siempre como película para televisión, aunque también es demasiado cara para ese medio.

Decision de llevarla al cine, vuelta a Londres, compañía David Puttnam, Enigma., que le presentará a David Picker, de Paramount.

A Picker, Scott le ofrece el guión de la conspiración de la pólvora (2 millones de dólares de presupuesto) y Los duelistas (1,2 millones)

Además Scott había escrito una película de fugas, Running Place, que no llegó a producirse por falta de presupuesto y con John Edwards Castle X, película de terror medieval, con los Bee Gees como protagonistas (¡).

INFLUENCIAS

Norte de Escocia (estepas rusas)

Francia

Scott veía el proyecto como un western

Promocionada como una película de arte y ensayo

Inspirada por Kubrick (Barry Lyndon), y el trabajo de pintor del siglo XVIII Georges de la Tour, sujetos iluminados con velas, de ahí que alguien lo haya asociado también a Vermeer

CARACTERÍSTICAS DE AUTOR

El honor es una constante en los héroes de Scott (frase principio)

Contraste entre el estatismo pictórico de las imágenes (principio), con el dinamismo sucio y terreno de los duelos, plenos de energía e incertidumbre, frente a la ordenación de los elementos de la pintura.

En Acción, violencia creíble, con consecuencias, físicas y emocionales,no violencia tipo comic

CIVILIZACIÓN Y SALVAJISMO

Otra constante del autor: las fuerzas del orden y la sociedad (D´Hubert), contra las leyes de la naturaleza y el caos (Feraud)

La “garra” de Feraud (feroz) en el primer duelo

D´HUBERT:ÉTICA DEL SOLDADO

Ripley en Alien

Deckard en Blade Runner

Keegan en La sombra del testigo

Conklin en Black Rain

Colón en 1492

Sheldon en Tormenta Blanca

Urgayle en La teniente O´Neil

Maximus en Gladiator

Starling en Hannibal

Soldados en Black Hawk derribado

Robin en Robin Hood

MUJERES CON CARÁCTER

Aun siendo una película protagonizada por hombres, incluye mujeres con carácter fuerte, como Laura, que pisa fuerte en una sociedad masculina, y antecede a personajes como Ripley en Alien, La teniente O´Neil, Starling en Hannibal, la hermana del emperador en Gladiator o Lady Marian en Robin Hood

Laura introduce el momento de cuento de hadas en la reconstrucción histórica visitando a la lectora de cartas

Las mujeres, Laura y Adele, se ven frustradas por los códigos de los hombres (como Marian en Robin Hood, o La teniente O´Neil…)

EL PLANO PERFECTO

La luz del sol entrando en la imagen a través de las ventanas es una constante

Un sentimiento de frialdad (rodada en otoño)

Los duelos siempre establecen la figura humana en relación a la naturaleza (como en el western)

 

ESPADAS TRUCADAS

Las espadas se trucaron añadiéndoles pequeñas baterías para emitir descargas y simular los chispazos

SECUENCIA Y MOMENTO CLAVE

La secuencia clave es el duelo a caballo, con el ejercicio de montaje y flashback que añade tensión a la acción

Abre además paso al momento clave: Rusia. El ejército de Napoleón enfrentado al Armagedón, el fin del mundo, concepto que se repite en otras películas del director, como Alien, Blade Runner, Legen, 1492, Tormenta blanca, Black Hawk derribado,  El reino de los cielos, Red de mentiras o Robin Hood

ESTRUCTURA

La clave es la simplicidad

Construida en fragmentos, cada uno de ellos repite los temas centrales del honor, el deber, la fidelidad a la unidad, etcétera

Tras organizar un poco más y mejor mi colaboración en la página web de la revista Acción, finalmente puedo retomar este blog que dejé aparcado por un tiempo continuando en esta Cueva de Payán (el equivalente de la Payáncueva de los videoblogs, pero en clave más cinéfila y menos friki) con ese listado de películas esenciales o en todo caso muy interesantes que ya deberías haber visto si realmente te gusta el cine. Se trata aquí de rescatar auténticos tesoros, completar el puzzle de nuestra afición al cine con una nueva pieza, y además dar unas claves muy en breve, casi en telegrama, para disfrutar más y mejor estas películas, o en todo caso entender cómo funcionan.

Y empezamos el recorrido con…

REPULSIÓN
(1965)

Roman Polanski y el terror

Primera película en inglés de Polanski.

Rodada en Reino Unido.

Trilogía sobre el horror en pisos junto con La semilla del diablo (1968) y El quimérico inquilino (1976).

La primera vez que la censura británica permitió la inclusión de un orgasmo femenino (sonido hermana en la habitación contigua).

20Th Century Fox le ofrece a Polanski remake de El cuchillo en el agua (1962) con Richard Burton , Elizabeth Taylor y Warren Beatty como protagonistas. Rechazada.

Productora: Grupo Compton, del Soho, de porno suave: Gutter Girls, My Bare Lady: éxito, expansión, querían invertir en cine más serio.

Polanski no pudo hacer Katelbach, historia de un marido maduro aficionado al travestismo y joven esposa francesa, que fue considerada siniestra incluso por la productora británica de películas de terror Hammer Films.

En su lugar hizo Repulsión.

Presupuesto: 40.000 libras esterlinas (final: 95.000 libras).

8 semanas de rodaje.

Polanski animaba redacción guión representando mímicamente las escenas.

Guión definitivo en 17 días.

Un ejercicio de lo grotesco, tanto en el apartamento como en la calle y la peluquería.

Otro rostro de Londres: la vida “normal”.

Lo cotidiano como puente para el miedo.

La diferencia entre la fachada exterior del piso y el interior. La sociedad, las apariencias. Del mismo modo que en la Nouvelle Vague habían trabajado con un intento por dar una visión distinta y más real de París, menos cinematográfica y de postal.

Rompe ese esquema con la escena de las manos en la pared intentando atrapar a la protagonista: ¿forzada? ¿rodada para complacer a los productores que venían del cine porno? Los gemidos de la hermana llegan del otro lado de la pared, y las grietas de la pared son otra obsesión de la protagonista sometida a esas mismas sospechas de intento de atender a los requerimientos de los productores, aunque en realidad encajan a la perfección en el esquema de la historia y el deterioro de la protagonista, por mucho que algunos críticos piensen que fue una bajada de pantalones de Polanski ante los que pagaban las facturas.

El uso de la luz y las sombras que crean la puesta en escena cambia en las dos partes que integran la película:

-con la hermana en casa (visión realista)

- bajada a los infiernos cuando se queda sola  (sombras, etcétera, luz cambia a medida que  progresa en su locura).

Resumen uso luz: plano final paseo por el caos de la casa acabando en foto familiar.

El camisón de Carol, su pelo rubio y su piel blanca son como una cuchillada de luz en el entorno de sombras y oscuridad que la rodea.

Influencia del expresionismo alemán.

El tema de fetichismo de los objetos (navaja, plato, guantes…).

Catherine Deneuve

Polanski: “Una chica de aspecto angelical con un halo manchado”.

Gilbert Taylor, director de foto: “Odio hacerle esto a una mujer tan bella”.

Cambio de imagen voluptuosa a reprimida.

Polanski le prohibió que viera a hombres durante todo el rodaje, incluyendo su marido, Roger Vadim.

La convenció para que apoyara la película posando desnuda en la revista Playboy. Luegola actriz declararía: “Fue un error tremendo. No volvería a hacer algo así”.

Luis Buñuel “homenajeó” Repulsión: parte de la escena de voyeurismo de Belle de Jour (1967), protagonizada también por Deneuve, era “un guiño a Roman”, según el director español.

Asesinatos: es como un Hitchcock perverso salido del mismísimo “lado oscuro”.

Escena del candelabro: desde el punto de vista de la víctima (Psicosis, 1960).

Escena del acuchillamiento con la navaja: desde el punto de vista del asesino.

Un montón de tomas en la bañera para captar la expresión exacta que tendrían los ojos de un muerto dentro del agua.

Los psiquiatras aplaudieron la recreación de los ataques de esquizofrenia.

Música y sonido

El propio Polanski hace cameo como uno de los tres tipos que aparecen tocando platillos en momentos que sirven a modo de aviso para cambios esenciales en el arco de desarrollo de la trama.

Banda sonora de Chico Hamilton.

Música de jazz para exteriores en la ciudad.

El protagonismo de los silencios.

La falta de sonido en la secuencia del sueño de violación.

La esquizofrenia se expresa por tonalidades sonoras extrañas y efectos sonoros.

Planificación

Planos secuencia que siguen a la protagonista por la calle o en la casa.

Planos más cerrados en la parte final.

Efectos con la óptica para acercar los objetos y estrechar los espacios, como el techo hacia la chica, o el pasillo con las manos.

Profundidad de campo: la vecina del perro, ella en el baño, la hermana en la cocina al despertar…

Planos largos

Movimientos de cámara en travelling y panorámica para mostrarnos la casa, cuyo paisaje coincide y sirve como espejo de la situación mental de la protagonista que se va deteriorando.

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