La cueva de Payán

La cueva de Payán (20)

Me llamo Miguel Juan Payán, nací en Madrid en 1962, me licencié en Periodismo por la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense en 1986 y llevo ya más de 20 años dándole a la tecla y hablando sobre cine sin cansarme. Dieciocho de esos años los he pasado publicando en Acción, que se ha convertido en mi segunda casa, pero además desde hace seis años imparto clases de Historia del Cine y Géneros Cinematográficos en la Escuela Superior de Artes y Espectáculos TAI de Madrid y desde hace cinco años coordino y modero las Jornadas Cine, Café y Tertulias para Mayores organizadas por Obra Social Caja Madrid. He publicado más de 40 libros sobre cine sin hacerle ascos a casi ningún tema, porque en cine me gusta casi todo. Lo bueno que tienen las películas es que son como el cerdo: se aprovecha todo, y de vez en cuando te encuentras con un jamón de pata negra, como Grupo salvaje, Taxi Driver, Toro salvaje, La diligencia, Retorno al pasado, King Kong, Forajidos, Centauros del desierto, Río Bravo, El halcón maltés, Perdición, Sed de mal, Ben-Hur, El crepúsculo de los dioses, La naranja mecánica, El resplandor, Los siete samuráis, Yojimbo, Apocalypse Now, Platoon, Alien, Blade Runner o Terminator.

Después de leer el post sobre El hombre que mató a Liberty Valance que publicó el otro día el amigo Santiago en su blog, Flying, y coincidiendo con un repaso intensivo que estoy haciendo a mi colección de películas de western europeo, me tropecé con Mi nombre es ninguno, que curiosamente se me antoja como el equivalente en el llamado spaghetti western de lo que fue El hombre que mató a Liberty Valance para el western tradicional.

La película de John Ford era un canto funeral por el western clásico, tan bien expresado en esa escena esencial para el género en la que a través de la mirada de James Stewart intuimos la imagen de John Wayne en su ataúd de madera, sin sus botas y sin su revólver, esto es, emasculado de sus atributos como icono del western. Siempre he mantenido que, en contra de lo afirmado por algunos estudiosos del asunto, el western crepuscular no nace con Sam Peckimpah y Duelo en la alta sierra, sino que nace del mismo maestro Ford que llevó el género hasta la madurez de su era dorada con La diligencia. Ford abrió el western a la madurez y lo cerró en la vejez del género, que era también un poco la propia vejez y agotamiento de la fórmula del sistema de estudios de Hollywood, con El hombre que mató a Liberty Valance, rodada en el mismo año en que Peckimpah le dio otra vuelta de tuerca al asunto empujándolo hacia nuevos territorios con Duelo en la alta sierra: 1962.

Posteriormente, de la misma manera en que El hombre que mató a Liberty Valance fue el canto funeral del oeste clásico en su versión Hollywood y su era dorada, mítica, el propio Peckimpah filmó el canto de cisne del western crepuscular que él mismo había llevado adelante con títulos básicos como Grupo salvaje o La balada de Cable Hogue, con la imprescindible Pat Garrett y Billy the Kid (1973), que fue también su despedida del género, por mucho que algunos quieran vincular al género Quiero la cabeza de Alfredo García (1974), que era un policiaco desbocado, y Convoy (1978), que era una aventura de carretera y velocidad. En su reconstrucción de la leyenda de Billy el Niño había echado Peckimpah el resto de lo que le quedaba por contar del western en su fase desimitificadora pero inevitablemente también nostálgica de la era dorada que ya no iba a volver.

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Pues bien, a Sergio Leone le correspondió hacer algo parecido respecto al funeral del spaghetti western con Mi nombre es ninguno, rodada en 1973 y en la que aparece acreditado como productor ejecutivo, aunque cualquiera que la vea es capaz de percibir que también hizo una parte destacada de la dirección, si bien finalmente dejó que su colaborador habitual, Tonino Valerii, quien por otra parte se había labrado su propio pequeño prestigio como artesano del spaghetti western, firmara como director del largometraje, cuya idea argumental también correspondió al realizador de El bueno, el feo y el malo.

Por un lado reparamos en los ecos de la mitología griega que despierta su título, en relación a la aportación de la claves culturales europeas añadidas a los paisajes, fábulas, personajes y situaciones del western americano. Mi nombre es nadie, le decía Ulises al cíclope Polifemo para despistarle con un juego que le encaja muy bien a este otro Ulises viajero por el oeste reinventado para el spaghetti western que es el Ninguno encarnado por Terence Hill, un bromista amigo de los juegos cuyo nombre es también un guiño, una broma y un juego del propio Leone a sus seguidores que recuerda al pistolero sin nombre encarnado por Clint Eastwood en Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo.

Por otro lado encontramos frente a Ninguno a Jack Beauregard, encarnado por Henry Fonda, un célebre pistolero que quiere retirarse y marcharse a Europa, alejarse de su propia leyenda, y del que Ninguno es una especie de groupie empeñado en que ponga in a su carrera de manera épica, enfrentándose con la banda salvaje, otro guiño, esta vez al Wild Bunch, el grupo salvaje de Peckimpah, pero multiplicado en el número de sus integrantes, “150 hijos de mala madre”, según dice el personaje de Hill.

Fonda es además una pieza esencial que conecta directamente el spaghetti western con el western clásico de Hollywood, con lo que en la película asistimos de algún modo a un doble canto funeral, por el western americano de la edad dorada y por el western producido en Italia. Pero además esa escena de Fonda con las gafas para poder leer un documento relacionado con su retiro, es otro guiño a los anteojos que debe ponerse el viejo pistolero Steve Judd (Joel McCrea), otro mítico del western, en Duelo en la alta sierra, la apertura del ciclo del crepúsculo en el cine del oeste dirigido por Peckimpah.

Fonda representa aquí también el papel de icono del spaghetti western puro, el de los héroes de gatillo rápido, como demuestra en la barbería en una escena que tiene mucho en común con el arranque de la obra maestra de Leone, Hasta que llegó su hora, en la cual el actor ejerció un papel de villano a contracorriente de su imagen hollywoodiense habitual y donde el director italiano explotó su mirada, que siempre había sido un icono de la integridad y la humanidad de sus personajes heroicos para demostrar, casi empeñado en su propio experimento de Kulechov, que esos ojos claros también podían ser los de un asesino.

Parte de esa ambigüedad que marcó a todos los antihéroes del spaghetti western, de los que nunca estaba del todo claro si estaban del lado del bien o del mal –en ese sentido la mirada de serpiente de Lee Van Cleef definía mejor el cinismo y la inquietante capacidad para cambiar de bando según de dónde sople el viento de los protagonistas de este tipo de fábulas que la límpida mirada del elegante Fonda-, se filtra al personaje de Jack Beauregard.

Siguiendo la fórmula habitual de protagonismo bicéfalo que marca a tantos títulos clave del western europeo (desde las adaptaciones alemanas de las novelas de Karl May con Old Shatterhand y el indio Winnetou como protagonistas hasta el dúo formado por el Manco y el coronel Mortimer en La muerte tenía un precio, sin olvidar la variante de dicha fórmula virada hacia el humor que protagonizaron Bud Spencer y el propio Terence Hill en las películas de Trinidad), Leone y Valerii imaginan un paisaje para el encuentro del western del ayer, encarnado por Fonda, con la variante humorística que ha sustituido a esas alturas al spaghetti western, las peripecias estilo Le llamaban Trinidad y Le seguían llamando Trinidad. El paisaje que imaginan para que se produzca ese encuentro es propio del spaghetti western más puro, pero en el fondo todo es una broma.

Leone y Valerii asumen el arriesgado ejercicio de entonar un canto funeral por el western en general y por el spaghetti western en particular, que ha sido suplantado en la cartelera por las peripecias gamberras de Spencer y Hill, por esas películas en las que se comen judías, con las consecuencias humorísticas previsibles. A Hill ya no le llaman Trinidad, le llaman Ninguno, porque ni siquiera Trinidad sobrevive a esas alturas, aunque la asociación Hill-Spencer prosiga en peripecias varias en paisajes más actuales que los del lejano oeste. La escena de Fonda y Hill en el cementerio es particularmente significativa en ese sentido: tenemos la impresión de que se nos aparecen en la misma los fantasmas de los duelos en el cementerio de El bueno, el feo y el malo, o del duelo final entre Charles Bronson y el propio Fonda en Hasta que llegó su hora…  Además, si prestamos atención, algunos nombres de las tumbas son muy definitorios de las intenciones de Leone… en uno podemos leer el nombre de Sam Peckimpah.

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Mi nombre es ninguno es un ejercicio arriesgado porque el ritmo de la película va a resentirse inevitablemente de ese cambio del spaghetti western serio al de broma, del protagonismo bicéfalo de dos personajes tan distintos como el serio tipo duro encarnado por fonda y el gamberro entrañable que interpreta Hill, pero al final consiguen su propósito. El relevo generacional queda claro. Fonda sale de escena elegantemente dejándole sitio a Hill, que cierra la jugada replicando el gesto de arranque del otro en la barbería, pero de una manera más gamberra, más ordinaria, poniendo el dedo en el culo del oponente en lugar de meterle el cañón del revólver entre las piernas.

Además hay algunas frases de ésas que marcan el spaghetti western.

“Hay dos cosas que van directamente al corazón de los hombres: las balas y el oro”.

“Por estas tierras los listos son parientes de los muertos”.

“Brillas como la puerta de un burdel. Te vería venir un ciego a kilómetros de distancia”, le dice Beauregard/Fonda a Ninguno/Hill, que replica: “A mi me gusta que la gente me vea”, recibiendo a cambio la siguiente respuesta del veterano: “Puede que la gente no comparta tu gusto”.

Fue además el último western de Fonda.

El western había muerto.

Viva el western.

Hasta el propio Ennio Morricone se sumó a la fiesta de demolición con una banda sonora que no duda en satirizar la cabalgadas de sus compases mezclándolas con una versión muy rumbosa de La cabalgata de las valkirias.

Marchando una de sinergia en esto de los blog asilados en la web de Acción. El amigo Chechu (él prefiere Txetxu) Usero ha abordado el tema de CSI y NCIS en su blog en un artículo que os recomiendo leer. Yo al leerlo he recordado que recientemente me tropecé con una parodia genial de CSI: Miami y sobre todo del personaje Horatio Caine y su obsesión con las puñeteras gafas de sol en el capítulo 8 de la quinta temporada de la serie Sobrenatural titulado Changing Channels. Te partes porque además en su diálogo Dean (Jensen Ackles) explica por qué le parecen tan coñazo las series de investigación criminal. Coincido con él en todo: son todas iguales. La única que me apetece ver es Bones, pero es porque toca otro palo y juega más en clave de Luz de luna (sé que Txetxu está ya agazapado esperando saltar con algún comentario que sin duda animará este blog, así que, no te cortes, colega: ¡al ataque!).

El caso es que como ayer colgué la parodia de Avatar en South Park, para seguir con la racha de risas aquí os dejo una divertida reconstrucción de montaje de la parodia de los Winchester sobre Horatio Caine y sus posturitas. La escena está completa en youtube por si alguien tiene curiosidad y quiere verla en v.o.

Ya digo: una risa, todo el capítulo (por ejemplo el momento del concurso cascanueces, o la coña con Anatomía de Grey), pero especialmente me quedo con el fragmento sobre CSI.

Por cierto que en Sobrenatural les ha dado por explotar el humor y el capítulo siguiente, el 9, titulado The Real Ghostbusters, era toda una coña sobre el frikismo y las convenciones de fans que también restulaba particularmente divertido.

 

El pasado 12 de noviembre se emitió en Estados Unidos el capítulo Bailando con pitufos de la temporada número 13 de la serie South Park, en el cual los guionistas parodiaron no sólo Bailando con lobos y Los pitufos, sino también, aprovechando el azulado tono del pellejo de los alienígenas del planeta Pandora (esencial no confundir con Pandorum...), la película de James Cameron Avatar. En el argumento, Cartman, que en mi opinión y la de muchos cientos de miles de seguidores de la serie es la verdadera alma de South Park, acusa a James Cameron de haberle robado la historia de su vida pasada con entre los nativos pitufos para construir el argumento de su película.

Lo que me llama la atención es cómo la esperada película de Cameron ha crecido en cuanto a la expectación que genera entre el público y la industria incluso antes de su estreno con tan sólo algunos trailers para echarnos a los ojos.

En mi opinión es un síntoma más de los muchos que va acumulando el último largometraje dirigido por James Cameron sobre su naturaleza como película-fenómeno capaz de plantar cara incluso al mismísimo Titanic.

Ahí os dejo el vídeo con Cartman acusando de plagio a Cameron.

Un momento mítico, sospecho...

Dirigida en 1973 por Stuart Rosenberg, San Francisco ciudad desnudas fue protagonizada por Walter Matthau y Bruce Dern, secundados con eficacia por Louis Gossett Jr., Anthony Zerbe y una joven Joanna Cassidy que ya apuntaba las maneras que la convirtieron en una de mis favoritas años más tarde cuando apareció en Blade Runner como la replicante enroscada a una serpiente (no al revés) y en Bajo el fuego como la periodista intrépida que acompañaba a Nick Nolte y Gene Hackman.

Basándose en una obra titulada en su edición española se tituló El hombre sonriente, escrita por dos de los maestros de la novela policíaca en Suecia, Per Wahlöö y Maj Sjöwall, que alcanzaron una relevancia internacional en el género mucho antes de que Stieg Larsson cubriera de dinero a sus herederos con la trilogía Millenium, Rosenberg elabora una de sus películas más logradas en una filmografía que inició con numerosos trabajos en televisión y cuenta con algunas pequeñas joyas en distintos géneros a los que siempre consiguió darles otra vuelta de tuerca. El cine de gángsteres en El sindicato del crimen (1960), el cine de prisiones en el clásico La leyenda del indomable (1967) y la modernizadora Brubaker (1980), el cine de detectives estilo hard-boiled en Con el agua al cuello (1975) y hasta el western en Los indeseables (1972), encontraron en manos de este realizador un tratamiento distinto, más personal, más íntimo incluso, y sobre todo más realista.

Realista hasta hundirse en lo cotidiano para meter de lleno al espectador en todo tipo de historias donde, bajo el ojo de Rosenberg para captar los momentos más íntimos e incluso anodinos de sus personajes, conseguía que incluso estrellas como Paul Newman, Lee Marvin o Robert Redford perdieran todo su halo de estrellato para convertirse en gente corriente y moliente.

Eso es precisamente lo que ocurre con Walter Matthau en este ejercicio de serie negra en clave de procedural que es San Francisco ciudad desnuda: se convierte en un tipo normal y corriente que casi podría ser nuestro vecino atribulado por los problemas familiares además de por la complicada investigación del asesinato de su compañero en un autobús. Vemos al sargento Jake Martin esperando a su hijo a altas horas de la noche sentado en un sillón, presa de la incomunicación con el adolescente al que no entiende y que tampoco quiere entenderle a él. Pero Rosenberg no hace de ello un momento melodramático forzado. Ni siquiera un drama. Es sólo otra pieza más de la vida cotidiana del personaje, que en el cine de Rosenberg tiene tanto protagonismo como la vida profesional e inevitablemente, como ocurre en la realidad, la complementa.

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El ritmo de lo cotidiano es la clave del cine de Rosenberg en general y de esta película en particular. En el principio, el prólogo de la historia, seguimos a los personajes en sus pasos subiendo al autobús, viajando en el autobús, en una coreografía de pequeños detalles cotidianos, de cosas que vemos cada día y a las que apenas prestamos atención porque forman parte de nuestras vidas como autómatas lobotomizados por la monotonía. Pero de repente, el velo de lo cotidiano se rasga brutalmente en un estallido de violencia y es entonces cuando nos damos cuenta de por qué Rosenberg ha establecido un ritmo tan pausado para narrar la película hasta ese momento, y por qué va a volver al mismo para construir la historia de la investigación del suceso sangriento que abre la película.

Si alguien quiere tener más claro lo que define al cine de Rosenberg de sus colegas contemporáneos, basta con que vea ésta película y la compare con una de sus coetáneas, protagonizada un año más tarde por Matthau y dirigida por el más plano Joseph Sargent, Pelham 1,2,3. Son dos polos opuestos dentro del relato policial, con clara ventaja para San Francisco ciudad desnuda que se deriva de su capacidad para mostrar el trabajo policial sin los adornos de la ficcionalización, desprovisto de lo abalorios de la fabulación manejada habitualmente en el Hollywoo de la época, y del manto mitológico e idealizado, ya sea en positivo o negativo, de los agentes de policía. Hay algo en la cotidianeidad de esta película que me recuerda algunos momentos de Ahora me llaman señor Tibbs, dirigida en 1970 por Gordon Douglas con Sidney Portier como protagonista. Me refiero especialmente a los momentos en que el policía vuelve a casa y se encuentra con la familia. Sin idealizaciones ni mitología.

Tal y como promete la frase promocional, esta película destaca por su verosimilitud, por parecer más real que cualquier otra de las fábulas policíacas puestas en pantalla por Hollywood en esa misma década. Y eso en todos sus aspectos, desde la manera de enfocar el trabajo policial hasta la forma en la que atienden a los heridos al llegar al hospital, el paseo inevitable por la sala de autopsias, o la secuencia en la que Rosenberg nos muestra la asociación entre los dos policías protagonistas, Dern y Matthau, con un plano de dos que renuncia al fácil y obvio plano contra plano y a cualquier tipo de diálogo embellecedor de la situación para poner de manifiesto la incomunicación y las diferencias que los separan simplemente con el mutismo del personaje de Matthau frente a la verborrea que exhibe el personaje de Dern.

Rosenberg se confirma aquí como el cineasta de la pausa, del detalle (la secuencia en la que Matthau despierta en su casa) que se empeña en llevar la vida cotidiana al cine en cada uno de sus pequeños gestos. Si los personajes hablan, encontraremos diálogos cruzados al estilo de los de Robert Altman en los que habla todo el mundo y al fondo se escuchan otras conversaciones, por ejemplo en la comisaría. Altman tampoco había inventado nada nuevo. Vean Plácido del maestro Berlanga y sabrán por qué. Si Dern y Matthau hablan en el coche, escuchamos la emisora de radio de la policía al mismo tiempo. Y aunque ellos son los protagonistas, o al menos los conductores de la investigación, sobre todo en el tercer acto de la película, en el resto del metraje estamos ante un reparto de protagonismo coral, como muestran claramente las secuencias que filman al grupo de policías encargados de la investigación, cada uno de los cuales tendrá un momento de protagonismo absoluto, como Gossett Jr. con el chulo o Val Avery con la prostituta, o Anthony Zerbe, que tiene en su despacho una foto del entonces todavía gobernador Ronald Reagan e intenta dirigir el equipo como mejor puede, habida cuenta de que los derechos civiles –hace tan sólo dos años antes la homosexualidad se consideraba delito- les han recortado a los policías el libre albedrío del que disfrutaran anteriormente.

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Pero en ese puzzle de realismo y cotidianeidad que nuestra actual dieta de cine trepidante no debería llevarnos a confundir con lentitud o aburrimiento, también hay lugar para las secuencias de acción, con el SWAT asaltando una casa en la que se esconde un francotirador, y con una escena de vigilancia y persecución que viene marcada por la moda impuesta por el productor Phillip D´Antoni con sus películas Bullit (1968) y French Connection, contra el imperio de la droga (1971). De hecho, a Bullit podríamos considerarla como un título esencial en el cambio de las claves del género policíaco, aunque en el mismo año de su producción, 1968, Don Siegel ya había dejado las cosas también muy claras con Brigada homicida.

Y junto con todo lo anterior, me encuentro una frase de Matthau que me recuerda lo que pienso yo cada vez que empiezo a dormitar viendo un capítulo de la serie CSI. Dern le pregunta a su compañero qué piensa de todo y éste le contesta: “Que podemos seguir con pruebas de huellas, balística y majaderías así hasta Navidad. Todo acabará sometiendo a presiones o haciendo tratos con el primer tipo que te encuentres en la calle y ese será el que te lo resuelva todo”.

Vamos que menos tubos de ensayo con musiquita chula y la bata blanca puesta y más patear las calles y hacer la ronda de los chotas y los sospechosos.

Digo yo…

Al despuntar el alba, los ángeles daban prisa a Lot diciéndole: “Levántate, toma contigo a tu mujer y a tus dos hijas que se encuentran aquí. De otro modo perecerás en el castigo de la ciudad”.

Génesis, 19.15

El estreno de 2012 ha traído de vuelta a la cartelera el mensaje tirando a tremebundo, fatalista y moralista del cine de catástrofes adornado con sus mejores galas de espectacularidad visual y estrechamente relacionado con las distintas fábulas, leyendas y textos religiosos que aluden a un pasado apocalíptico en una humanidad que parece incapaz de complacer a sus dioses sea cual sea la religión que se profese.

Nos reencontramos así en la película de Roland Emmerich con los tradicionales ecos del Antiguo Testamento (la cita que encabeza este texto bien podría valer para describir la situación en la que se encuentra el personaje interpretado por John Cusack en la película) que suelen servirse como aderezo del plato fuerte del catastrofismo y nos llegan nuevamente asociada al argumento de rebelión de la naturaleza que presidió el cine de los años 70 en su variada gama de terrores, horrores y furores tanto en el campo del cine de escalofrío como en el del menos tenebroso cine de aventuras.

A esa mezcla de ambos pertenecía por ejemplo Tiburón, donde Spielberg alternó la claves de las películas de asesino en serie (éste con aletas y doble dentadura para morderte mejor) con las del género de aventuras pergeñado la sombra de la genial Moby Dick, materializándose la naturaleza vengativa en la figura del escualo que sembró el terror en las carteleras de todo el mundo.

No es casualidad que en esa misma década se llevaran también a la pantalla en unas producciones más modestas dos premonitorias novelas del maestro de la ciencia ficción H. G. Wells, El alimento de los dioses y La isla del doctor Moreau, que fabulaban sobre los riesgos de la manipulación genética contra la que la naturaleza también acaba revelándose, ni que de repente la cartelera se llenara de tifones, tornados, terremotos y otras calamidades nacidas a la sombra de las catástrofes imaginadas por Irwin Allen y más concretamente al amor de la fogata de éxito que alimentaron los millones de entradas vendidas por La aventura del Poseidón y El coloso en llamas, del mismo modo que bajo el paraguas del taquillaza de Tiburón llegaron a las pantallas desde pirañas asesinas hasta pulpos gigantes, Orcas vengativas que en nada se parecían a la de Liberad a Willy e incluso una nueva versión del gigantesco gorila King Kong al que Jessica Lange despertó tal ataque de cuernos que volvió a destruir Nueva York, pero dejando de lado el Empire State para poner posar las plantas de sus pies en las Torres Gemelas.

La naturaleza estaba muy mosqueada en el cine, y los símbolos eran sus principales víctimas entonces como hoy vuelven a serlo en 2012. Cuando hace dos días asistí al visionado de la película de Emmerich y volví a contemplar la ya casi habitual y tradicional ceremonia de los símbolos materiales de carácter religioso, político o cultural que caracterizan nuestra especie a modo de exorcismo de purificación de la misma partiendo de cero, y volví a ver el Vaticano destruido, la imagen del gigantesco Cristo brasileño demolida, etcétera, pensé en por qué se repiten tanto esas secuencias de demolición de la materialización de los símbolos en el cine de catástrofes y si será que nos quieren decir algo más concreto, como por ejemplo que aquello en lo que creemos no es más que superstición, o bien que inevitablemente hemos traicionado nuestras propias creencias tantas veces que todos esos símbolos han perdido su valor y caen por tanto como gigantes con pies de barro ante nuestros ojos.

Y llegué a una conclusión a título personal, tan personal que no me ha parecido oportuno incorporarla a la crítica que he publicado en esta misma página web sobre 2012 y he preferido traerla a este blog para que cada cual reflexione sobre ello como mejor le parezca: que realmente malos creyentes en lo que sea seríamos si aquello en lo que creemos se basara en esos símbolos materiales de efímera existencia.

Y también que en un mundo tan materialista como el nuestro puede ser saludable contemplar la demolición de todos esos símbolos aunque sólo sea como terapia para curarnos del espanto de creernos perfectos.

O dicho de otro modo, que el subtexto de corte moral y/o religioso que contienen todas estas fábulas cinematográficas de catástrofes tiene mucha miga y merece la pena darle otra vuelta o reflexión más allá de lo que puedan entretenernos las secuencias de fin del mundo tal y como lo conocemos.

Igual, como escuché decir el otro día a John Cusack en una entrevista, todo este asunto de la profecía del calendario maya y el año 2012 como fecha de caducidad nos está hablando más de un necesario y urgente cambio de rumbo en lo espiritual, más que de un monumental mosqueo de la naturaleza a gran escala.

Aunque, claro, luego me puse a charlar con mi hermano y el colega se me puso en plan milenarista/pesimista/soyleyenda y me recordó las fundadas sospechas científicas de que una llamarada solar nos podría dejar a oscuras, esto es, sin electricidad en todo el planeta, devolviéndonos a la Edad Media, y empecé a pensar en qué leches iba yo a hacer con todos los VHS y DVD que tengo repartidos por toda la payáncueva y la mitad de mi casa. Porque con los libros y en un apretón de frío sin luz todavía puedo hacerme una fogatita acogedora, pero como no utilice los DVD para espantar palomas no les veo otra función.

Como efecto colateral se me quedó cara de gilipollas por acumular tanta cosa y me entraron unas ganas locas de ponerme a ver películas de tres en tres...

Dirigida por Michael Winner en  1973, Scorpio es una buen ejemplo del cine de espionaje de esa década que refleja el clima de Guerra Fría imperante entre los bloques pero al mismo tiempo anticipa los cambios que se van a producir en el mundo de las agencias de espionaje, con un relevo generacional que acompaña a una revolución tecnológica. Desde ese punto de vista concreto, Scorpio es una buena pareja de baile para hacer un programa doble con,  por ejemplo, Red de mentiras, de Ridley Scott. Estarían ambas en los polos opuestos de esa especie de movimiento de péndulo a lo largo del cual, como explica el argumento de Scorpio, los espías veteranos interpretados en la película por Burt Lancaster (CIA) y Paul Scofield (KGB), han de ceder paso a los jóvenes con juguetes electrónicos que quieren destronarles.

 

Nuevamente nos encontramos así con una de las muchas historias de relevo generacional que presidieron el cine estadounidense de la época haciéndose eco desde la ficción de lo que estaba ocurriendo en ese mismo momento en la realidad de Hollywood, cuando veteranos como Lancaster tenían que ceder el paso a nuevos rostros y una generación de astros de la pantalla reclutada como relevo para los míticos héroes y galanes de épocas precedentes. Y en ese sentido, la película tiene también interés para contemplar ese mismo proceso en nuestros días, cuando por poner un ejemplo, Bruce Willis parece estar acabando por aceptar su edad real en las ficciones que protagoniza (La jungla de cristal 4, Los sustitutos, Red).  Una situación que personalmente me recuerda el título de un disco de Jethro Tull, Demasiado viejo para el rock´n´roll, demasiado joven para morir. El brindis que el agente de la CIA interpretado por Lancaster cuando bebe con su oponente profesional y sin embargo amigo encarnado por Paul Scofield, agente del KGB, resume toda esa trama: “Por los dinosaurios”.

Ellos, Lancaster y Scofield, encarnan a los dinosaurios del espionaje, frente a los jóvenes arribistas que  intentan arrebatarles el poder y la vida, gente como el personaje de corte más ejecutivo encarnado por John Colicos (célebre villano de aquella etapa que ganó más impopularidad encarnando a Gaius Baltar en la serie original de Galáctica), o como el asesino encarnado por el actor francés Alain Delon, que da muestras aquí, una vez más, de su capacidad para ponerle algo más de salsa al papel de galán agraciado físicamente con un talento interpretativo que hoy echamos de menos en algunos de los peluches de postal y anuncio de dentífrico o bronceador que se pasean ante las cámaras en el cine de nuestros días. El asesino al que da vida Delon, que de paso sirve para dar título a la película, es un joven despiadado en lo suyo, pero con un código de conducta que le lleva a respetar a sus mayores y reconocer los méritos de quienes estuvieron antes que él, aunque sólo sea porque tienen mayor experiencia, y como suele decirse: “Sabe más el diablo por viejo que por diablo”. Delon encarna así a un Escorpión, pero eso no es óbice para que en el fondo se sienta en el bando de los veteranos del frente del espionaje que están siendo desbancados por los arribistas juveniles de las nuevas tecnologías.

A ello hay que añadir, desde el punto de vista del reparto, lo interesante que es ver a Paul Scofield frente a frente con Burt Lancaster. Para que los aficionados más jóvenes se hagan una idea, Scofield es algo así como un precedente con el Ian McKellen de nuestros días, incluso compartiendo características físicas con el célebre intérprete de Gandalf y Magneto.

Por último está Lancaster. Un gigante entre los clásicos de Hollywood.

Y para cerrar el tema encontramos un competente trabajo de Michael Winner como artesano del cine de acción del que volveré a hablar en este blog, porque creo que es uno de los injustamente minusvalorados artesanos del cine, quizá porque sus películas eran ante todo entretenidas.

Finalmente un aviso para los amigos que por aquí se pasen a leer esto: conseguí Scorpio en una edición en DVD de zona 1 por un precio irrisorio: ¡1 euro! Lo cual demuestra que hay que salir a la caza de chollos, y que conviene agenciarse un reproductor de DVD multizona. Suelen ponerlos a la venta a precios muy razonables de entre 30 y 40 euros en las grandes superficies, y visto lo lenta que va la edición de algunos títulos en DVD en España, recomiendo agenciarse uno de estos chismes para aprovechar los chollos que puedan surgir en un mercado nada seguro de ediciones escasas y volátiles ofertas.

Lo cual hace mucho más divertido coleccionar películas, por otra parte.

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