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Si hacemos memoria, son unas cuantas las películas que se han ganado el favor del público a través de propuestas pequeñas, reducidas, de pocos personajes y pocos escenarios, como si ese minimalismo atrajese al espectador hasta hacerle sentir partícipe de una trama intensa, que lo cede todo a los escasos elementos con los que cuenta.

Hagámoslo. Yo, mientras escribo, y vosotros, mientras leéis esto que yo escribo. A mi me salen los Náufragos de Hitchcock, el duelo trepidante de Laurence Olivier y Michael Caine en La Huella, e incluso una curiosa película española que pasó desapercibida hace unos años, Palabras encadenadas. Y, por supuesto, Buried (Enterrado), la maravilla de Rodrigo Cortés que guarda con 127 horas un parentesco indudable. Todas ellas, como la nueva película de Danny Boyle, ofrecen emociones fuertes, comprimidas en espacios reducidos, protagonizadas por unos personajes superados por unas trágicas circunstancias y un peculiar destino, siempre desgraciado.

La película de Boyle presenta una particularidad notable, y es el hecho de basarse en una historia real, la de un montañero llamado Aron Ralston que se quedó atrapado en una montaña cuando su brazo se vio sujeto por una traicionera piedra. Semejante aspecto implica otra novedad importante: conocemos el desenlace de la historia, y eso no implica que perdamos interés. Lo mismo ocurría con Valkiria, de Bryan Singer, o, remontándonos más lejos, con el Titanic de James Cameron. La estructura típica de comienzo, nudo y desenlace, se ve en estos casos alterada desde el preciso instante en el que conocemos qué va a ocurrir al final, y sin embargo disfrutamos de la película, porque es una buena película.

Una historia como ésta podría haber sido recogida en una producción de Hollywood al uso, con un importante componente de épica y tragedia, dirigida, pongamos, por un Edward Zwick. James Franco podría haber sido, como lo es aquí, la estrella escogida. Pero, sin embargo, es Danny Boyle quien nos la cuenta, bajo los parámetros inconfundibles que siempre han predominado en su cine, si obviamos aquellos 28 días después que no pasaban de ser una nueva vuelta de tuerca al tema zombie. Pero las diferencias entre la propuesta de Boyle y lo que podría haber surgido de ese hipotético proyecto hollywoodiense son evidentes. Estamos ante un cineasta distinto, un outsider al que casi siempre le ha ido bien con un estilo propio, inaugurado con Trainspotting, y que le llevó al Óscar con Slumdog Millionaire. Esto es cine rudo, directo, sin rodeos formales o argumentales.

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Lo que hace en 127 horas es contarnos la crudeza de esa historia, tal y como sucedió. En ese sentido es casi una nueva aportación al Dogma de Lars Von Trier y sus colegas, y de ello se deriva la satisfacción con la que el propio Aron Ralston acogió el proyecto. El cineasta cuenta lo que ocurrió, desde la llegada del protagonista al idílico paraje, hasta la radical (y cruel) medida que le permitió liberarse, pasando por todas aquellas horas de agonía.

Quince minutos le bastan para presentarnos al personaje. Le sirven, además, para que entendamos la paradoja que supone que un tipo inquieto, un deportista todo-terreno, se enfrente a un accidente que le supondrá permanecer inmóvil y bajo circunstancias dramáticas. Y aquí el trabajo de James Franco se presenta decisivo, para entender la agonía, y, antes, para sentir ese vitalismo que le lleva a rodar en su bici por el desierto sin miedo a golpes, o a deslizarse por montañas para dejarse caer en lagos inhóspitos. Es el aventurero del siglo XXI, perfectamente equipado, con comida, bebida, tecnología y aparejos varios. Pero un pedrusco lo puede cambiar todo.

Los parecidos con Enterrado son evidentes, lo que nos lleva a lamentar la ausencia de la cinta de Rodrigo Cortés en las nominaciones al Óscar. Si 127 horas compite en las categorías principales, de igual modo podría hacerlo aquélla, otro prodigio narrativo que recoge lo mejor de ese cine minimalista que tanto nos gusta. Y el trabajo de Ryan Reynolds, es, como el de James Franco, sencillamente ejemplar.

Tiene mérito la manera en la que Boyle nos lleva hacia el desenlace conocido. Son muchos los recursos, y todos ellos pertinentes. La cámara en mano, la pantalla partida, los flashbacks, la banda sonora…Son aspectos que no hubiesen aparecido si estuviésemos hablando de esa hipotética superproducción, en favor de otros más típicos, y, por supuesto, de las inevitables modificaciones en la historia.

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Tras esos quince minutos de presentación, asistimos al accidente, a la causa del sufrimiento. Fueron más de cinco días que el director nos muestra con detalle, para que nos hagamos una idea de la dureza de la peripecia. Y llegamos al momento de la liberación, en la que, a pesar de la propuesta de verosimilitud, el cineasta no se recrea, aunque ello no suponga dulcificar la situación. Por supuesto que conviene apartar por unos instantes la mirada de la pantalla. Pero fue lo que pasó.

Lo que hace por tanto Danny Boyle es un retrato cruel, certero, de un hecho conocido, contado con la rudeza habitual en su cine. No se convierte en una película incómoda, quizás porque sabemos que, dentro de la tragedia, el desenlace fue benévolo. Pero si no lo hubiera sido, el director nos la hubiese contado sin cambios sustanciales. De hecho, las imágenes oníricas, los flashbacks y esas alucinaciones del protagonista, mientras está atrapado por su maltrecho brazo, son perfectamente imaginables en la situación de un  hombre cuyo destino le llevó a realizar un acto de difícil digestión para cualquiera. Y todo ello, insisto, reforzado por la interpretación de un James Franco que podría salir vencedor en la batalla por la estatuilla sin que a nadie le importase.

Baja el ritmo en el metraje que se ocupa de las horas previas al fatal recurso liberador, pero quizás era inevitable. Los momentos centrales de la historia, la llegada a las montañas de Utah, la descripción del sujeto, el accidente…son demasiado intensos como para que sea harto complicado mantener la tensión. Por no hablar de la manera escogida, probablemente la única posible, para salvar la vida, o del feliz encuentro con quienes después le socorren.

127 horas es una estupenda historia real, contada por Danny Boyle sin aditivos ni añadidos, con la que el cineasta demuestra, una vez más, que es uno de los más solventes de la actualidad, poseedor de un estilo único que no le impide llegar al gran público, gracias a lo interesante de sus argumentos y a su capacidad para meterse de lleno en los géneros más variados. Y es, en definitiva, una golosina para quienes gocen de pocas cosas en pantalla. Como en Enterrado, aquí sólo tenemos a un hombre, atrapado, con pocas posibilidades de sobrevivir. Pero, cuando hay talento, no se necesitan más cosas para crear una buena película.

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Santiago Vázquez Gómez.

 



“Se busca guionista para comedia”. Ésta oferta de trabajo debería de figurar entre todas las propuestas laborales de los grandes estudios de Hollywood. Resulta evidente la crisis de ideas que sufre la industria cinematográfica más potente del mundo, pero es en la comedia en donde más se ceba. El mismo género que a base de carcajadas desencajó las mandíbulas de los espectadores en la edad de oro del cine, desde Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd hasta Woody Allen pasando por Lubistch, Wilder y tantos otros, está ahora bajo mínimos. Podrían contarse con los dedos de una mano las comedias estimables de cada año, las que nos hacen reír, o, al menos, sonreír. Siempre se dice que semejantes efectos son difíciles de conseguir en el cine, que es mucho más fácil hacer llorar que reír, pero nunca esta afirmación ha estado tan vigente.

En la última década, más allá de la pertinente película anual de Woody Allen, sólo apariciones muy concretas de Ben Stiller conseguían ese propósito. Irrumpieron con tino los Farrelly, responsables de momentos inolvidables en Algo pasa con Mary o Amor ciego, pero se han evaporado. Apareció el clan Apatow, con los Seth Rogen , Jonah Hill o Paul Rudd, refundadores de una comedia gamberra que ya había aparecido en los 80. Y continuaron todas esas ...movies, cuyo máximo exponente, el gran Leslie Nielsen, nos ha dejado recientemente.

El panorama es, por tanto, desolador, hasta el punto de que géneros más susceptibles de refugiarse en la mediocridad, como el terror, han terminado por imponerse a la comedia.

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Y resulta que de repente tenemos en la cartelera una nueva comedia con dos nombres que nos llaman la atención y hacen que vuelva la esperanza. El director James L. Brooks, y Jack Nicholson, fueron los máximos responsables de una de las mejores comedias de las últimas dos décadas. Mejor...imposible se convirtió en una inesperada oportunidad para disfrutar del talento hecho comedia, con un guión extraordinario (obra del propio Brooks), una dirección solvente y unas interpretaciones sublimes, con Óscars para Nicholson y Helen Hunt, y nominación como actor de reparto para Greg Kinnear.

Pero lo mejor de aquella estupenda comedia era precisamente lo que no encontramos en la nueva apuesta de Brooks como director, también con Nicholson como actor. Si aquélla desprendía un aura de estimable comedia añeja, de elegancia y delicioso talento más frecuentes en las décadas de los 40 y 50, ¿Cómo sabes si...? carece de todo eso, para convertirse en un olvidable intento por ofrecer un tratado sobre cómo detectar medias naranjas, una excusa para que una chica de inesperado desarraigo vital (derivado de la llegada de su despedida como deportista profesional) busque al hombre de su vida, puesto al que optan otro atleta, éste de carrera aún perdurable, y el hijo del dueño de una importante empresa, ahora investigado por supuesto fraude fiscal. No sería una mala premisa inicial, a lo que se uniría un reparto sumamente atractivo, pero el desarrollo de la historia, y lo recurrente que es la misma, hacen que la película se pierda.

James L. Brooks intenta, sin duda, volver al éxito de Mejor...imposible. Se nota la apuesta por un humor trabajado, fruto de una historia que trata de ser interesante y de unos personajes que han sido trabajados, asumiendo el talento de alguno de los intérpretes contratados. Pero fracasa porque esa historia no llega, no atrapa, hasta el punto de que la película carece de una sola escena perdurable, de esas que recuerdas siempre y que justifican un segundo visionado. La esperas todo el metraje, suponiendo que los responsables de la película que estás viendo tienen al menos el talento suficiente para regarte una, dos, tres escenas...pero éstas no llegan. Conocemos al personaje de Reese Witherspoon, auténtico motor de la historia, conocemos a los pretendientes Paul Rudd y Owen Wilson, y al padre del primero, un Jack Nicholson que parece perdido en lo que es una aburrida batalla de dos jóvenes por conquistar a la chica, como si la guerra no fuese con él. Uno mira al pasado, y recuerda a aquel Melvin de Mejor...imposible, y se desespera por no poder disfrutar una vez más de su cinismo, de sus manías, de sus cubiertos de plástico o de sus saltitos entre las líneas de los suelos...

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Todos están bien, aunque Nicholson no está. Witherspoon es quien mejor aprovecha su papel, sin duda el más generoso y agradecido de todos los que Brooks ha escrito. Wilson y Rudd no hacen otra cosa que repetir los perfiles que más han mostrado en otras comedias. Pero por no tener, la película no tiene ni secundarios importantes, esos que con puntuales aportaciones provocan sonrisas en el patio de butacas. Aquí viene quizás lo peor de la cinta, ya que los intentos del director-guionista por arrancar carcajadas, en especial con esa embarazada ayudante del personaje de Paul Rudd, se quedan en nada. Y no hay nada peor que un gag que no funciona...

Lo mejor, sin duda, es que el ritmo narrativo permite aguantar hasta el final, lo que hace que la película se digiera mejor que esa típica comedia escatológica y gamberra que tanto abunda en la actualidad, casi siempre fruto de las producciones de Judd Apatow. Puede que sea por la esperanza que apuntaba antes, de que la película arranque definitivamente, o, al menos, de que llegue ese momento hilarante que con ansia esperamos. No llega, pero cuando ha terminado la proyección tampoco hemos mirado mucho el reloj. Ni rastro de aquel Melvin al que puso rostro el gran Jack Nicholson. No nos hemos reído y apenas hemos sonreído, y eso que detrás estaba James L. Brooks. Seguiremos esperando...

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Santiago Vázquez Gómez.




Más allá de Amenábar, Almodóvar o de la Iglesia, el cine español en los últimos años está teniendo sus mejores resultados de taquilla con películas que se sirven de rostros televisivos como reclamo para llevar al público a las salas. Son tiempos de éxitos televisivos, y determinadas series españolas instalan en la popularidad absoluta a determinados intérpretes, que aprovechan la coyuntura para hacer cine. Lo bueno que tiene, en mi opinión, semejante fenómeno, es que nuestra industria olvida por momentos sus inquietudes basadas en el egocentrismo de unos cuantos, para ofrecer lo que buena parte del público quiere y busca en una sala de cine: un rato entretenido.

En 2003, Jesús Bonilla, que venía de hacerse popular gracias a la serie Periodistas (aunque contase ya antes con una sólida carrera como actor de cine y televisión), pareció entender los males de nuestro cine, y reclutó un reparto fantástico para rodar una película divertida, de pretensiones evidentes, logrando la complicidad con un público que ya había mostrado su predisposición a pasar por taquilla con este tipo de cine, como se había demostrado con los éxitos de Torrente o Airbag. El oro de Moscú reunió a un grupo de cómicos extraordinario, encabezados por el propio Bonilla, entre los que se encontraba Antonio Resines, su compañero en el inminente éxito televisivo Los Serrano. Fue un éxito, del que muchos esperábamos secuela.

Mientras ésta no llegaba, nuestra industria triunfó con otras producciones repletas también de caras televisivas. Mentiras y gordas, o Fuga de cerebros hicieron caja, pero dividieron radicalmente a crítica y público, por motivos obvios. Si Bonilla había triunfado era por la adecuada combinación de un cine popular liderado por rostros no menos populares (Segura, Resines, Concha Velasco, Pajares...) con una historia simplona pero efectiva, con un evidente macguffin en ese oro supuestamente perdido en nuestro país que llevaba a aquellos divertidos personajes a vivir todo tipo de peripecias mientras trataban de encontrarlo. No era un guión de Óscar, pero los gags y el buen trabajo actoral dejaban un sabor de boca magnífico. Por su parte, las otras dos películas anteriormente citadas, y más recientes, sólo se basaban en los bellos rostros televisivos para que la juventud adicta a las series hispanas pasase por taquilla, sin importarles la pobre historia o el tufo chabacano que desprendían.

La daga de Rasputín nos llega ahora como secuela que intenta mantener el espíritu y las virtudes de su predecesora, lamentablemente, sin conseguirlo. Jesús Bonilla trata de aprovechar al máximo esa presencia de sus compañeros que lograron el éxito con Los Serrano, incorporando a Antonio Molero, sin duda el más inspirado a la hora de arrancar sonrisas al público, pero la sensación global que transmite la película es de hecha a trompicones, a la carrera, como si no se hubiese tomado el tiempo que sin duda sí se tomó en su debut como director. El oro de Moscú no era, como he dicho antes, un prodigio de guión, pero se adaptaba perfectamente a lo que este tipo de cine debe de ofrecer. Se notaban los esfuerzos por agradar, desde aquel genial prólogo con el gran José Luís López Vázquez soltando la liebre del oro, hasta el lógico final, que provocaba el interés en la futura secuela. Y entre ambas escenas, multitud de situaciones simpáticas, hilarantes y, por momentos, geniales.

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En La daga de Rasputín se mantiene, como no podía ser de otra manera, el espíritu costumbrista, la España cañí que siempre es bien recibida como vehículo transmisor de carcajadas, pero ni tenemos escenas logradas, ni esa daga funciona como elemento de excusa para que se produzcan las descacharrantes secuencias deseadas. Para colmo, el reparto no alcanza el estupendo nivel anterior, y se echa se menos a Santiago Segura (es de suponer que inmerso en el rodaje de la nueva entrega de Torrente) y a la soberbia Concha Velasco. Y, aunque no busquemos en estas películas un guión intachable, se echa en falta algo más de verosimilitud, de solvencia, aún asumiendo que las intenciones están más cerca de aquel cine exitoso de Mariano Ozores que de las obras maestras de Berlanga.

Pero que nadie se piense que La daga de Rasputín se merece la más absoluta indiferencia. No es peor que buena parte de los productos americanos que las distribuidoras nos endiñan en el mismo pack que los blockbusters, y, desde luego, le da ciento y raya a aquellas Mentiras y gordas. El problema reside en las innumerables virtudes de la primera parte, que ésta no llega a alcanzar.

Con todo, no hay bostezos, ni constantes miraditas al reloj durante la proyección, síntomas evidentes de que el desastre es total. Lo mejor de La daga... es que, aún asumiendo sus limitaciones, sirve para que quienes deseamos lo mejor para nuestra minúscula industria nos alegremos de que el público responda. No es un producto indigno, ni que deba de avergonzarnos, sino simplemente una fallida apuesta por agradar y entretener.

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Santiago Vázquez.



Todo el mundo sabe que el nuevo proyecto sobre Spider-Man lleva meses cociéndose en los despachos de Columbia y Warner, y que supone un reseteo de la historia cinematográfica del personaje, tras la decepcionante tercera película dirigida por Sam Raimi. Es cierto que las negociaciones se mantuvieron para que el director continuase como responsable de la cuarta, así como los protagonistas principales Tobey Maguire y Kirsten Dunst, pero en los desencuentros que provocaron el radical cambio de rumbo seguro que el mal sabor de boca general que aquella tercera película dejó tuvo mucho que ver.

Raimi ha sido un buen director para el Trepamuros. Hay que tener en cuenta que se hizo cargo del personaje de cómic maldito para el cine, el que parecía que nunca contaría con una adaptación cinematográfica memorable. Y es que cuando el proyecto de James Cameron, con Schwarzenegger como Dr. Octopus, se fue al traste, muchos creímos que no viviríamos para ver a nuestro amistoso vecino Peter Parker en el cine. Sam Raimi llegó y triunfó, aunque se despidiese de la franquicia sin la grandeza deseada. En 2002 estrenó la primera película, cuyas mayores virtudes residían en la presentación de personajes y, por supuesto, en los imponentes efectos especiales. Pero yo, que salí más que satisfecho del cine, percibí enseguida un problema importante, perfectamente solventado en la segunda película, sobre la que trata el presente artículo.

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Los superhéroes desarrollan sus aventuras bajo determinadas premisas inalterables. El protagonista empijamado ha de tener esa doble identidad que le permita desarrollar su vida “normal”, una chica a la que le cueste asumir los hábitos samaritanos de su media naranja, y, por supuesto, un antagonista carismático. Por lo que respecta a esta última característica, alguien dijo alguna vez que “un superhéroe es tan grande como grandes sean sus villanos...”. Spider-Man, la primera película, resultaba perfecta en el desarrollo de la dualidad Peter Parker/Spider-Man, y Kirsten Dunst supo hacer suyo un personaje muy alejado al de las viñetas, ya que su Mary Jane no era en el cómic el ser angelical que vimos en la gran pantalla. Pero, y ésta es sólo la opinión de quien esto escribe, resultó decepcionante desde el punto de vista del villano. Aquel Duende Verde encarnado por el gran Willem Dafoe era ridículo, desde su estrafalario traje más propio de una película de Power Rangers hasta la propia personalidad. Aún asumiendo que el diseño del villano debería de ajustarse a los tiempos modernos, uno hubiese preferido al Duende clásico, con menos aspecto de androide y lanzando calabazas explosivas en sus duelos aéreos con Spider-Man. Pero, con todo, me encanta esa primera película.

De hecho, no pude evitar emocionarme con el beso boca abajo entre Spidey y Mary Jane, o con la picadura de la araña genéticamente modificada, escenas que me remitieron a aquellos años 60 en los que Stan Lee y Steve Ditko presentaron al personaje en las viñetas, cómics que conservo como oro en paño (en una edición posterior y no en sus originales, que por supuesto valdrían una pasta en la actualidad...). El primer Spider-Man de Sam Raimi me gustó tanto que conté los días para la llegada de la segunda. Y la segunda fue increíble...

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Cuando en 2008 El Caballero Oscuro recibió las mejores críticas para una película de superhéroes en la historia del cine, pensé que se habían obviado algunas precisiones. La película de Nolan es una obra maestra, y puede que lo sea, precisamente, por haber llevado al personaje de Batman a un nivel impensable para un personaje de cómic. De hecho, muchos fans de las viñetas consideraron siempre que Batman no era un superhéroe, ya que carecía de los superpoderes inherentes a todo aquel que se considere como tal. Yo, que le tengo el lo más alto de mis preferencias, también lo creo así. El Caballero Oscuro no es, en mi opinión, una película de superhéroes, sino un thriller urbano con toques de cine negro, muy alejado de aquella película de Tim Burton que sí podría adscribirse, de algún modo, al género superheroico. Y además es evidente el carácter festivo y colorista de Marvel, frente a los ambientes oscuros y góticos del Murciélago de DC. Creo, firmemente que El Caballero Oscuro y Spider-Man II son dos de las mejores adaptaciones al cine de un personaje de cómic, superhéroe uno, sagaz detective y playboy millonario el otro.

En lo que sin duda coinciden ambas es en su grandeza como secuelas. Cojamos El Padrino II y El Imperio Contraataca y tendremos el póker de secuelas perfectas, aquellas que son capaces de mantener el espíritu de su predecesora y superarla en todos los aspectos, despojándose del manido tópico que dice que “segundas partes nunca fueron buenas”. Supongo que más de uno se escandalizará por situar a Spider-Man 2 a la altura de esas otras tres obras maestras, pero sostengo que, aún asumiendo que no es tan buena como ellas, sí merece acompañarlas en el ranking de mejores secuelas de la historia del cine.

No quiero que una cuestión de matices haga que me extienda demasiado, pero no puedo evitar pensar en el Batman de Nolan como una película prima-hermana de otras adaptaciones comiqueras, como Camino a la Perdición o Una Historia de Violencia...Cine cuyo origen reside en las viñetas, pero que se aparta de los superhéroes, y, en especial, de los superhéroes de Marvel.

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Porque, no podemos olvidarlo, Marvel es el universo superheroico por excelencia. Lo es por el importante número de personajes a los que podríamos calificar así, lo es además porque como editorial apenas se ha apartado de un género que le propició ser el conglomerado en el que se ha convertido, y, lo es, por supuesto, porque quiere serlo. Si DC, afortunadamente, bucea en otras posibilidades a través de líneas de publicación alternativas (Vertigo...), Marvel es personajes con superpoderes, por mucho que se cuele un Tony Stark o un Frank Castle.

Y Spider-Man siempre encabezó el asunto. Ni los desvaríos argumentales de los últimos tiempos, a cargo de un Joe Quedasa a quien muchos fans cesarían de sus múltiples funciones en la editorial, han podido desbancarle. Por mucho que se niegue, muchísima gente, cuando hace turismo por Nueva York, otea el horizonte esperando ver entre las fachadas de los edificios al amistoso vecino.

Ése fue, en mi opinión, el mayor acierto de Sam Raimi al adaptar al personaje en el cine. Pudimos ver a Spider-Man en todo su esplendor, luciendo como nunca en imagen real, entre los rascacielos de la gran urbe. Creo, firmemente, que la esencia de los superhéroes radica en su capacidad de mostrarse y exhibirse ante el pueblo, por las calles, por los tejados...Las tres películas de Raimi cumplían con esa exposición del superhéroe, en especial la segunda, con una escena a cara descubierta que provocó cierta polémica entre el fandom más acérrimo. A mi me gustó, pero más tarde volveré a ella...

Spider-Man II se estrenó en 2004, dos años después de la primera. Fue una secuela sobresaliente, básicamente porque supo mantener lo bueno y corregir lo menos bueno. Y, de propina, contó con novedades interesantes. Recordemos...

Como un guiño a todo aquel buen cine que contaba con memorables títulos de crédito, la película apareció ante nosotros en los cines con una apertura espectacular, que resumía la trama de la primera película a través de unos bocetos increíbles de Alex Ross, uno de los más aclamados dibujantes de cómic. La conjunción del trazo de Alex Ross con la música de Danny Elfman supuso un disfrute infinito y una sensación de expectación gigantesca ante lo que estábamos a punto de ver. Pocas películas modernas lograron lo mismo, aunque aquellos créditos de Watchmen, con la música de Bob Dylan y la historia alternativa no se quedaban atrás. Desde el gran Saul Bass no habíamos tenido aperturas de ese nivel.

Y a partir de ahí, una maravillosa historia de superhéroes. Spider-Man II se recreaba maravillosamente en el universo de un personaje de características conocidas. No es necesario ser Julián Clemente para saber cuáles han sido las señas de identidad. Si Superman es un extraterrestre que se esconde bajo otra personalidad y se refugia en la Fortaleza de la Soledad mientras evita la kryptonita, si Batman es un millonario seductor marcado por el asesinato de sus padres, Spider-Man es un chico maniatado por aquello del gran poder y la enorme responsabilidad que se columpia entre las fachadas neoyorquinas. Es cierto que, en buena parte, las premisas básicas estaban ya en la primera película, pero en la segunda se acentuaron, de manera magistral. No se trata de recordar toda la trama, pero esos problemas, esa consideración que Stan Lee se sacó de la chistera, de superhéroes con superproblemas, estaba presente. Y si no, pensemos en un chico que puede hacer cosas increíbles, que es capaz de saltar, de trepar por las paredes, que cuenta con sentido arácnido, que se balancea con sus telarañas...y al que le deja la chica a la que ama, que apenas llega a fin de mes y cuya tía, la entrañable anciana que le educó, atraviesa por un estado de salud más que delicado. Sin olvidar el enfado de su mejor amigo o las diatribas morales que le provocan sus superpoderes...De todo ello había en Spider-Man 2, a toneladas...

Contaba la película, además, con las virtudes que se le suponían. Escenas de acción, efectos especiales de primer orden y un ritmo vertiginoso. En ese sentido, poco se había avanzado en relación a la primera película, que ya contaba con momentos realmente espectaculares. John Dykstra, responsable de las cámaras encargadas de filmar las acrobacias del superhéroe, demostró de nuevo su competencia como director de efectos especiales.

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Pero volviendo al asunto fundamental, probablemente el que convirtió a la película en la maravilla que es, Spider-Man 2 contó con un villano excepcional. El Dr. Octopus llenó el vacío que habíamos tenido en la primera parte, en la que Willen Dafoe, sin disfraz de ningún tipo, se mostraba mucho más terrorífico que ataviado como el Duende. Alfred Molina, actor soberbio, fue un acierto de cásting enorme, y desde el anuncio de su contratación le vimos como el perfecto Dock Ock. No seré yo, de todos modos, quien reniegue de la ilusión que me hubiese hecho ver al bueno de Schwarzenegger interpretando al personaje en la versión de Cameron que no pudimos ver. Pero Alfred Molina, a quien todos recordamos como secundario en el prólogo de En Busca del Arca Perdida, se hizo con el personaje y se mostró temible con esos brazos mecánicos tan característicos. La cultura popular se ponía nuevamente de manifiesto , con ese papel tan típico de científico al que sus creaciones terminan manejando a su antojo. Pero, ¿qué son los cómics sino cultura popular? La escena de la conversación entre Peter y Mary Jane en el bar, cuando él está a punto de confesar sus sentimientos y se ve interrumpido por la aparición de Octopus, resultó icónica, y sería utilizada en los tráilers que nos pondrían los dientes largos meses antes del estreno.

La inclusión de un villano así fue la pieza que completó el puzzle, y que no habíamos tenido en 2002, con la primera película. Sam Raimi puso su pericia contando una historia de superhéroes típica, pero tremendamente efectiva. Spider-Man 2 no daba tregua, y ahondaba en lo que siempre quisimos ver en una película así. Un buen personaje protagonista, al que la técnica permite exhibirse en sus principales habilidades, un drama humano en forma de numerosos problemas vitales y un malo excepcional. Puro cómic en movimiento, para goce y disfrute de tantos y tantos seguidores.

La reiteración en la trama no afectó en absoluto a la película. Al hablar de reiteración me refiero a los lugares comunes por los que se adentraba una producción que ofrecía exactamente lo que muchos queríamos. El héroe y su chica, el malo que en el fondo no lo es tanto, aunque sus intenciones honestas le transformen en un ser psicótico...Sólo hubo un punto novedoso en la trama, y que generó cierta polémica en los foros más visitados sobre Spider-Man.

No hace mucho tiempo, en el Amazing Spider-Man 533, Spider-Man reveló su identidad. Fue un golpe de efecto monumental por parte de Marvel, y por primera vez en más de cuarenta años de viñetas, todo el mundo sabía que Peter Parker era Spider-Man. Fue a lo largo de la saga Civil War, en una conferencia de prensa  y debido a una ley que obligaba a todos los superhéroes a un registro de identidad. Fue un shock, semejante al que se había producido cuatro años antes en las pantallas de cine de todo el mundo...

Porque, efectivamente, en Spider-Man 2 nuestro héroe se despojaba de su máscara. Fue un pasaje bastante distinto al que habíamos visto en el cómic, y fruto, no de la voluntad del personaje, sino de sus azarosas aventuras. Tras una cruenta batalla con Octopus a bordo de un tren, el hasta entonces anónimo héroe se desmaya y varios pasajeros le quitan la máscara. Pero es Spider-Man, el ángel de la guarda de la ciudad de Nueva York, y los fieles ciudadanos que descubren su secreto prometen no revelarlo...

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Resultó bastante impactante, y, ciertamente, contribuyó a incrementar la épica tras una escena brutal. El duelo con Octopus había sido, probablemente, el momento más intenso de la trilogía arácnida de Raimi, y ese desenlace con el héroe a cara descubierta fue una manera de que los sufridos ciudadanos reconociesen la entrega de su amistoso vecino hacia ellos. A muchos no les gustó, pero yo he de reconocer que me emocioné. De repente, en Nueva York, una ciudad de más de ocho millones de habitantes, un puñado de ellos conocía la identidad de Spider-Man, y prometían no revelarla. El cine es capaz de eso, de encubrir las ambiciones y los más bajos instintos, los de un grupo de personas que podría haber hecho fortuna con su descubrimiento. Yo no pensé en ese patinazo de guión, porque, mientras contemplaba la escena, me lo estaba pasando demasiado bien...

Ése fue, sin duda, el momento álgido de una película que hace justicia a cuatro décadas de cómics. La historia básica del superhéroe y el villano, sus peleas, la acción, el drama de quien ve cómo todo se tambalea a pesar de sus habilidades infrahumanas...Spider-Man 2 dejaba un regusto inigualable y unas ganas infinitas por llegar a casa y disfrutar con los tebeos. Era un entretenimiento de primer orden, frenético y entrañable, con ajustadas dosis de acción, drama y comedia...Y, por supuesto, con los inevitables cameos de Stan Lee y Bruce Campbell...

Los guiños a los fans del cómic eran evidentes. Y el final de la película provocaba una sonrisa de plena satisfacción entre quienes hubiesen crecido con las aventuras del héroe en las viñetas. Es evidente que la principal diferencia entre el Spider-Man cinematográfico del siglo XXI y el del cómic reside en Mary Jane. Y es que las dos chicas sólo coinciden en el nombre. Sam Raimi y sus guionistas no se cortaron un pelo, y en el final de la película su Mary Jane Watson pronuncia el calificativo por el que había pasado a la historia en el cómic: “a por ellos, tigre...” le espeta a Peter cuando éste se dispone a saltar por la ventana para capturar a los malos. En el Amazing Spider-Man 42, de 1966, una Mary Jane radicalmente distinta a la encarnada por Kirsten Dunst, mucho más exhuberante y deslenguada, es presentada a Peter y le dice...”admítelo, tigre, te ha tocado la lotería...”. Qué fácil es contentar a los devotos con perlas como éstas...

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Spider-Man 2 se estrenó el 30 de junio de 2004 en los Estados Unidos, y el 14 de julio de ese mismo año en nuestro país. Logró una recaudación de 783 millones de dólares a nivel mundial, y de 88 millones en su primer fin de semana. Es la tercera adaptación de un cómic más taquillera de la historia, superada por El Caballero Oscuro y por la primera película, Spider-Man. En 2006 se estrenó la tercera, un desastre absoluto para quien esto escribe, un desperdicio de medios carente de todas las virtudes de las dos primeras, y cuyo fracaso (más crítico que económico) provocó finalmente el cambio de rumbo que el personaje sufrirá en los cines.

Y en esas estamos. En 2012 veremos al nuevo Spider-Man, con el rostro de Andrew Garfield, con Emma Stone como Gwen Stacy y Marc Webb como director. Y en 3D, para las nuevas generaciones...Yo dudo mucho que superen lo logrado en esta segunda película de Sam Raimi, sin olvidarme de la primera, también notable en casi todo. Pero en Hollywood se te considera por lo último, y la última fue un bochorno, que ha provocado el anunciado reseteo en el que Peter volverá al instituto. Miedo me da.

Este cinéfilo bloguero os desea a todos un feliz 2011, año en el que las noticias sobre el nuevo Spider-Man cinematográfico abundarán, y en el que se estrenará, al fin, en Nueva York, el ambicioso musical sobre el personaje, con un presupuesto de 50 millones de euros...Suerte, tigre...

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Lo bueno que tiene la presencia de Guillermo Del Toro en los créditos de alguna de las propuestas del cine de género facturado en España en los últimos años es que éstas destilan, indudablemente, la capacidad de llegar al público masivo, la misma, por otro lado, que caracteriza el cine del director mexicano. Del Toro sabe lo que la gente quiere ver en una sala de cine, y eso, en estos tiempos, es muy de agradecer. No se trata de estigmatizar al conjunto de una industria, pero es evidente que el cine español en la actualidad peca de egocéntrico, de ponerse al servicio de las inquietudes de unos cuantos ignorando a la mayoría, la misma, por otro lado, que la sustenta cuando pasa por taquilla.

Los Ojos de Julia, sin ser una película tan arrebatadoramente redonda como El Orfanato en sus intenciones de llegar a un amplio espectro de público, no parece española. Y es de agradecer. Consigue, desde la primera escena, apartarse de una manera de hacer cine que en muchas ocasiones produce obras estupendas y de calidad, pero que en otras muchas sólo es capaz de engendrar cosas de dudoso interés. Aquí, cuando Belén Rueda aparece en pantalla, se respira otra cosa, aunque seamos conscientes desde el principio de que no veremos una obra maestra.

Lo mejor es que la disfrutamos, sobre todo durante una importante parte del metraje. Estamos ante un thriller de terror que bebe de múltiples referencias, todas ellas al servicio de unas intenciones especialmente beneficiosas para nuestro cine.

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Que nadie se escandalice por el hecho de que quien esto escribe piense en maravillas cinematográficas como las que serán citadas a continuación. Los Ojos de Julia no es tan buena como Vértigo o Psicosis, pero en su primera parte recuerda a ellas. Tampoco alcanza la atmósfera del film noir tan sugerente de los 40 o 50, pero quiere intentarlo. Y, finalmente, sí logra superar a su referencia más importante, el giallo, con su capacidad para provocar angustia y asfixia a partes iguales, en mayores dosis incluso que aquellas entrañables películas primerizas de Dario Argento.

La mayor parte de esas influencias se encuentran en su primorosa primera parte, en la que una espléndida Belén Rueda trata de averiguar las extrañas circunstancias que rodean el supuesto suicidio de su hermana gemela. Lidiando con su escéptico marido, un soberbio Lluís Homar (que algún consejo daría a su compañera de reparto tras bordar el papel de invidente en Los Abrazos Rotos), Rueda vuelve a mostrar sus innegables dotes para este cine de género en el que, Mar Adentro aparte, se  ha movido como pez en el agua. Sufrimos con ella, lloramos con ella y la acompañamos en su intensa y apasionante búsqueda de una verdad que parece tristemente lejana a la deseada.

Y junto a todas esas referencias estupendas, no podemos olvidarnos de Sola en la oscuridad, el divertido ejercicio de suspense de Terence Young en el que Audrey Hepburn luchaba contra su ceguera y una banda de desalmados. Nuestra chica está, como tantas otras, a años luz del magnetismo de la Hepburn, pero no desentona como víctima del psycho-killer, en este caso de la misma estirpe que los que acosaban a las damas del giallo.

Todo lo dicho hasta ahora vale para esa citada primera parte de la película, casi una hora de cine estupendo, con una trama que engancha a un espectador deseoso de ser partícipe de esas historias inquietantes que eran contadas en las obras citadas, y en otras como el Frenético de Polanski. Suspense, terror y buenos personajes.

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A partir de ahí, la cosa empeora, afortunadamente no lo suficiente como para perjudicar de manera importante a la película en su valoración global. Lo que tenemos en el último tramo no es más que la típica resolución del cine de género más típico y tópico, con el tour de force más trillado entre la víctima y el psicópata y un desenlace estirado hasta la saciedad, y perjudicado por alguna escena final ñoña y demasiado empalagosa. Aunque de regalo nos incluyan esa cámara fotográfica con flash cegador que ya vimos en otras maravillas como La Ventana Indiscreta o El Fotógrafo del Pánico.

Por tanto, la prueba más evidente de las bondades de Los Ojos de Julia es esa continua lista de referencias. Cansados estamos de películas de terror americanas y españolas cuyos únicos precedentes son meras copias de otros anteriores. Guillem Morales, otro protegido de Del Toro, consigue que el espectador recuerde buenos momentos de cine vividos con películas indiscutibles, y eso es ya un mérito a destacar, aunque su película se quede lejos de aquéllas.

Ojalá pudiésemos disfrutar más a menudo de cosas como ésta. Sería bueno para nosotros, los espectadores, hastiados de fórmulas repetidas compulsivamente. Y, por supuesto, para una industria que en los últimos años se ha alejado peligrosamente del público, olvidándose de entretener y divertir, dos objetivos que nunca deberían de ser ignorados por todo aquel que se considere director de cine.

Merece la pena ser vista, porque una buena taquilla provocará nuevas incursiones de Guillermo Del Toro en nuestra industria. Hasta ahora nos lo hemos pasado bien con sus producciones, y, a mi, al menos, me llega con eso.

 

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Santiago Vázquez Gómez.

Trailer

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Cuando el cine es tan importante en la vida de alguien, hay fechas que le resultan inolvidables. Y ese recuerdo se instala en la memoria de una manera mucho más perpetua cuando se trata de un niño que encuentra en las salas oscuras de los cines la mejor forma de evadirse de una realidad que no siempre le satisface. A ello contribuye, lógicamente, la inherente condición de cinéfilo ingenuo e inocente que tiene alguien de tan corta edad, todavía vírgen de ese cine de calidad adscrito a otros géneros que sólo el tiempo permite disfrutar. Porque, admitámoslo, cuando tienes trece años y vas al cine siempre que puedes, sólo buscas algo que se resume en una palabra: aventura.

Porque eso precisamente es lo que buscan los niños en su abundante tiempo de ocio. Lo que ofrecen los cómics, los videojuegos y las películas que se consumen con esa edad es siempre lo mismo, distintas variaciones de un mismo concepto, aventuras que sólo se diferencian en los personajes que las protagonizan, y en los medios mediante las que los críos las disfrutan. La aventura supone héroes, villanos, el bien contra el mal y tantos tópicos que en la edad adulta se pierden entre inquietudes supuestamente más serias. Pero cuando eres un niño, sólo importa la aventura.

Y esa estrechez de miras tiene sus cosas buenas. De hecho, en mi caso, lo comprobé enseguida. Resulta evidente que si uno “debuta” en esto de ir al cine con una maravilla como E.T., sitúa, inconscientemente, el listón muy arriba. La película de Spielberg era una oda a la aventura, que además logró un enorme reconocimiento por parte de la crítica, la misma, reconozcámoslo, que casi siempre trata con un desprecio lamentable a ese género aventurero. Esa iniciación al mundo del cine me hizo, por un lado, consumir todo producto cinematográfico de intenciones parecidas, y, por el otro, me permitió, a muy tierna edad, tener cierto criterio, saber separar el grano de la paja, ventaja que a su vez implicaba un mayor disfrute de las películas de aventuras realmente buenas, que salían airosas de la comparación con tantos y tantos bodrios.

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Retrocedamos hasta 1989. En aquel año se estrenó una de aventuras buena, buenísima, que suponía la tercera entrega de las andanzas de un tipo genial ataviado con un látigo y un sombrero. Esa película era exactamente lo que yo entonces buscaba y ansiaba cuando iba al cine. Pero además se estrenó otra, también de pretensiones aventureras, aunque de características muy distintas... Quien esto escribe tenía ya entonces, con trece años, un amplio bagaje como asiduo a las salas, además de los generosos maratones caseros gracias al entrañable vídeo VHS. Y, como decía antes, sólo buscaba la adrenalina, la emoción, la evasión, la aventura...Lo mismo, por otro lado, que había encontrado pocos años atrás en otro medio de expresión igualmente apasionante: el cómic. Las viñetas que devoraba se correspondían con héroes patrios como Mortadelo y Filemón o Zipi y Zape, pero también tenía tiempo para el cómic americano de DC, sobre todo para Batman. Y, en aquel 1989, Batman llegó a los cines. Recordemos cómo lo hizo y que consecuencias tuvo su llegada...

Los 80 estuvieron bien...Reconozco que mi generación siente una nostalgia infinita de esa década por cuestiones meramente relacionadas con nuestra edad. Quienes hoy estamos en la treintena, tuvimos una infancia feliz, en buena parte, gracias a las increíbles películas que Hollywood facturó en aquellos años. Supongo que los niños de hoy recordarán la actual década con el mismo cariño dentro de veinte años, de la misma forma que los cuarentones derraman una lagrimita cuando se remontan a los 70. Pero, francamente, tengo la sensación de que fue mucho más divertido ser niño en los 80...

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El último año de la década fue especialmente bueno. Para mi fue, sencillamente, inolvidable. Veníamos de disfrutar en los cines con Jungla de Cristal o ¿Quién engañó a Roger Rabbit? en 1988, dos cintas encuadradas a la perfección en esos gustos típicamente infantes. Por no hablar de todo lo que habíamos disfrutado durante el primer lustro de la década, con Indiana Jones, E.T. y las dos secuelas de La Guerra de las Galaxias, todas ellas susceptibles de permanecer en las retinas cinéfilas de cualquier niño independientemente del año en el que se estrenasen. 1989 nos trajo dos películas grandes, geniales, dos regalos para todos los públicos, pero especialmente para quienes entonces estábamos en la EGB. Y llegaron tan juntitas que no tuvimos tiempo de asimilarlas por separado. Hoy me toca hablar de la segunda, pero algún día lo haré, encantado, de la primera. El 1 de septiembre de 1989 se estrenó en España Indiana Jones y la Última Cruzada. El 29 de septiembre lo haría Batman...

Ahora hay que remontarse algo más atrás. Porque Batman es, ante todo, un personaje de cómic, perteneciente a la editorial DC, que sería comprada en 1976 por una de las todopoderosas majors de Hollywood, Time Warner (entonces Warner Communications). Los señores trajeados de Warner tardaron poco en amortizar la compra de DC, y en 1978 estrenaron la primera adaptación de un personaje de la editorial, produciendo el Superman de Richard Donner. La película fue un éxito rotundo, que dio lugar a tres secuelas, de las que sólo la segunda merece ser recordada. El caso es que Superman fue tan exitosa que el empeño en facturar secuelas por parte de Warner retrasó los planes para llevar al cine a otros personajes de DC. Hubo que esperar once años para que al, fin, Warner produjese una película sobre Batman.

Era un proyecto difícil, fundamentalmente porque el personaje había conocido un éxito espectacular en la tele con la serie producida por Fox Televisión a finales de los años 60, y cuyo enfoque distaba de las intenciones del estudio, que quería presentar una película seria como lo había sido la de El Hombre de Acero. Y el Batman televisivo, que aquí pudimos ver precisamente en los 80 (al menos yo la disfruté en el canal autonómico), era de todo, menos serio...Se trataba, como todo el mundo sabe, de un vodevil casi paródico, repleto de tramas ingenuas, onomatopeyas que trataban de justificar el origen tebeístico del personaje (y que acabarían convirtiéndose en una de las señas de identidad de la serie) y situaciones grotescas. Pero era divertidísima, y su éxito podría perjudicar a un proyecto futuro sobre el personaje que pretendiese un punto de vista radicalmente diferente.

Para olvidar la frivolidad de aquel Batman, hacía falta talento y dinero. Lo segundo no era un problema. Para lograr lo primero, había que afinar en el equipo técnico y artístico. Y Warner lo hizo. Hubo riesgos, pero la cosa salió bien. De hecho, todo lo acertado que estuvieron los ejecutivos por aquel entonces contrasta con los despropósitos perpetrados durante la segunda mitad de los 90, a la hora de planificar la tercera y cuarta películas sobre Batman. Pero ésa es otra historia...

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Tim Burton era un joven cineasta que había logrado un éxito importante, distribuído por Warner, en 1988. Bitelchús triunfó en todo el mundo y dejó a las claras el estilo y la personalidad del director. Era una comedia fantástica oscura, repleta de personajes estrafalarios, y contaba en el reparto con Alec Baldwin, Geena Davis, Winona Ryder y Michael Keaton. Era la segunda película del director, tras la personal ópera prima La gran aventura de Pee-Wee y el genial corto Frankenweenie. Esos trabajos habían mostrado la impronta de un tipo que había salido de Disney buscando acomodo en producciones góticas y oscuras, alejadas del colorido de esa compañía. Hoy todos pensamos en Tim Burton como un cineasta consagrado y talentoso, uno cuya filmografía sobresale por una mezcla afortunada de estilo propio y comercialidad, probablemente lo más difícil de lograr cuando se está inserto de lleno en el sistema de producción de los grandes estudios. Pero en 1989 todo era muy distinto, y Burton era sólo un director que había logrado un éxito, el primero de una carrera incipiente. Bitelchús fue la décima película más taquillera de 1988, y en Warner se la jugaron. Pero estaban acostumbrados. Richard Donner había sido el elegido para dirigir Superman tras un único éxito, La Profecía, aunque su experiencia en el medio televisivo sí era importante.

Y, una vez más, les salió bien. El Batman de Tim Burton terminó siendo un fiel reflejo de la personalidad del director, algo que sólo comprobaríamos con el paso de los años, viendo las constantes de su filmografía. Pero había sido un enorme acierto poner un proyecto así en manos de alguien con un estilo tan peculiar, con su atmósfera gótica, sus planos oscuros y sus personajes excesivos. El Batman de las viñetas encajaba a la perfección con el que el cineasta plasmó en imágenes, aunque ciertos aspectos de la trama, que comentaré más adelante, resultaban muy diferentes. Tras haber estrenado la secuela, Batman Vuelve, en 1991, Burton declararía que ése era su verdadero Batman, y que en el primero se había visto encorsetado por determinadas intenciones del estudio, que aún no se había permitido el lujo de darle total libertad. Yo tengo muy claro que, vistas las dos películas, la primera encaja mejor en el espíritu que imprimieron Bob Kane y Bill Finger en los cómics, mientras que la segunda resulta excesiva, repleta de freaks y, eso sí, absolutamente burtoniana, a pesar de ser también una estupenda obra que sólo pierde, en mi opinión, cuando se la compara con la primera. Pero es sólo una cuestión de gustos.

Antes de hablar del reparto, no quiero olvidarme de un tipo cuyo trabajo resultó decisivo para que la película adquiriese la relevancia que tuvo. Anton Furst es, quizás, el gran olvidado cuando nos acordamos del Batman de Tim Burton. Él fue el diseñador de producción, galardonado con un Óscar por su increíble trabajo, que nos permitió contemplar una Gotham City imponente, tétrica, moderna y, por supuesto, deliciosamente gótica. Y suyo fue el diseño del batmóvil, sin duda una de las versiones más celebradas por los fans. Furst se suicidó en 1991, tres meses después del comienzo del rodaje de Batman Vuelve, para el que no había sido contratado.

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Y llegamos al reparto. Todo lo que se coció en las oficinas de Warner cuando llegaba la hora de decidir acerca de la composición del cásting nos remite directamente a la actualidad y a lo que internet ha supuesto como medio de presión para los grandes estudios. En 1989 no existían los correos electrónicos ni los foros, y los fans no podían expresarse con la facilidad con la que pueden hacerlo actualmente. Pero lo hacían, vaya si lo hacían…Hubo, de hecho, una corriente negativa cuando se anunció el nombre de Tim Burton como director. Pero la que se montó cuando éste se decidió por Michael Keaton para interpretar al enmascarado justiciero fue inigualable.

Hay que pensar en lo que supone para mucha gente la adaptación al cine de determinados personajes. Volviendo a la red de redes, basta comprobar la cantidad de páginas webs que existen dedicadas a los principales héroes del cómic, en todos los idiomas, con distintos contenidos, pero con un evidente aspecto común: la adoración y el fanatismo con los que se venera a esos seres de papel que de vez en cuando se asoman a las pantallas de cine. Y no estamos muy desencaminados si afirmamos que buena parte de los responsables de esas webs son gente adulta que llevan décadas siguiendo las aventuras de sus personajes favoritos. Gente que desarrolló su vida entre cómics, y que cuando llegó internet buscó tiempo para dedicar páginas a un elemento esencial de su infancia. Ese tipo de gente ya existía a finales de los 80, sobre todo teniendo en cuenta que Batman había iniciado sus aventuras en los tebeos cuarenta años antes…

Michael Keaton no fue aceptado por esa amplia comunidad de aficionados. Batman, en los cómics, era un hombre de mucha más presencia física que la de Keaton, quien había sido Bitelchús en la anterior película de Burton. El director defendió a capa y espada su decisión, y se enfrentó al malestar de la comunidad de fans, que presionaron al estudio de la forma en la que podían hacerlo, con ingentes cantidades de cartas. Pero, afortunadamente, no hubo vuelta atrás. Y tuvimos un Batman, en mi opinión, memorable, gracias al trabajo de un gran intérprete que impregnó al personaje de un importante perfil humano, oscuro, traumatizado por un pasado cruel, que lograba disimular sus carencias físicas cuando se vestía con el traje negro. Michael Keaton era bajito para ser Batman, tampoco era un hombre musculoso experto en todo tipo de lucha, pero hablaba como Batman, miraba como Batman y sentía como Batman…

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Keaton fue un acierto. Pero daba igual. Aún asumiendo que podría no ser el Batman perfecto (como Bruce Wayne sí era, en mi opinión, inmejorable), cualquier otra elección a priori más adecuada no hubiese impedido que el supuesto protagonista quedase relegado a un segundo plano, a favor de un antagonista legendario. De nuevo hay que remontarse a aquel Superman de Richard Donner. Si Marlon Brando firmó un contrato histórico por interpretar al padre del superhéroe, Jack Nicholson hizo lo propio por encarnar al Joker, el archienemigo por excelencia de Batman. Los dos, Brando y Nicholson, se embolsaron una cantidad astronómica cuyo número de ceros se vería aumentado en función del rendimiento en taquilla. Y todos sabemos que las dos fueron películas muy taquilleras...Con todo, justo es reconocer que Jack Nicholson realizó más méritos para ganar tanto dinero, ya que su Joker tenía mucha más presencia e importancia en Batman que Jor-El en Superman.

Pero todo estaba justificado. De nuevo el acierto en Warner era evidente. Nicholson era un actor del que cualquier aficionado al cine hubiese esperado una interpretación antológica como Joker. Al contrario de lo que ocurrió en 2008 con Heath Ledger, que terminó realizando un papel increíble a pesar de las dudas generadas cuando se anunció su contratación, todo el mundo daba por hecho que la decisión era la idónea. Si Joker era la locura y la anarquía, Nicholson estaría a la altura, sobre todo con el precedente de El Resplandor, la película de Kubrick que tan buenos dividendos había logrado también para Warner. Joker era un loco muy distinto a aquel Jack Torrance, pero el personaje, desde su primera aparición en los cómics en 1940, parecía haber sido creado para que Jack Nicholson le pusiese rostro en el cine. El resultado fue impresionante, y todos, en aquel 1989, bailamos con el diablo a la luz de la luna...

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Todos los secundarios hicieron honor a esa condición. Si el mismísimo Batman había tenido que ceder protagonismo y relevancia a favor del villano estrella, los demás personajes tendrían que encontrar su lugar fuera de los focos y los primeros planos. Kim Basinger fue Vicky Vale, la chica de la función, quizás demasiado rubia y angelical para el tono de la película. Sean Young, la escogida en primer lugar, hubiese sido, quizás, idónea, pero una caída de un caballo poco antes de iniciar el rodaje provocó la sustitución por Basinger, quien no obstante supo estar a la altura. Billy Dee Williams, el Lando Calrissian de Star Wars, fue el fiscal del distrito Harvey Dent, quien debería de haberse convertido en Dos Caras en futuras secuelas, y que sería indemnizado cuando el papel fue adjudicado a Tommy Lee Jones en Batman Forever. Finalmente, dos actores estupendos y entrañables, Michael Gough y Pat Hingle, fueron el Comisario Gordon (en una versión mucho más bonachona que la que conocemos en los tebeos) y Alfred, éste sí perfecto en su papel, mejor, incluso, en mi opinión, que el encarnado por el gran Michael Caine en las geniales películas de Christopher Nolan.

Ésos fueron los mimbres, y el cesto resultó ser una auténtica maravilla. Batman era, desde el principio, una película que te atrapaba en la butaca, auténtico cine de superhéroes en una época, no lo olvidemos, en la que apenas se veía a estos personajes en los cines. Los títulos de crédito, a un crío como yo era entonces, te cortaban la respiración. La magistral música de Danny Elfman nos situaba en un mundo de fantasía oscuro, estremecedor, mientras los nombres de los equipos técnico y artístico aparecían con un surco de fondo que finalmente identificábamos como el inolvidable logotipo de Batman. Esos 2 minutos y 17 segundos fueron suficientes para que cualquier aficionado sintiese que estaba a punto de ver una película especial, pero sobre todo para que quienes habíamos crecido con el personaje nos quedásemos agazapados, embobados, sin ser capaces de apartar la mirada de una pantalla de la que estaba a punto de surgir la mejor versión posible de nuestro querido héroe. Y, como en el póster de la peli, el nombre de Jack Nicholson aparecía antes que el de Michael Keaton. Cuestión de prestigio.

Tras esos inolvidables créditos empezaba la acción, con un plano general de Gotham que dejaba claro el ambiente oscuro y tétrico en el que nos moveríamos. Comenzaba una historia que resultaba perfecta como presentación de personajes. El guión de Sam Hamm y Warren Skaaren era ágil, y se servía de oportunos flashbacks para ponernos en antecedentes acerca de la conversión de un multimillonario en un héroe nocturno. Y aquí reside el detalle por el que muchos fans se enfadaron: si en los cómics el asesino de los padres de Bruce era un  maleante llamado Joe Chill, en la película era el propio Joker, antes de existir como tal y bajo la personalidad de Jack Napier, quien los mataba. La película se convertía así en una historia de venganza, un mano a mano entre el bien y el mal, sin dejar que tramas paralelas copasen protagonismo. Yo asumí ese cambio con satisfacción, y es que a veces la inquebrantable fidelidad al original puede lastrar el resultado final de una adaptación. No me importó que el Joker fuese responsable del asesinato del matrimonio Wayne, porque, a pesar de la licencia, la obra mostraba una solidez apabullante desde el punto de vista argumental, y convertía al villano en una potencia del mal inigualable. Para mi lo importante, desde el punto de vista de la adaptación, era que la película tenía las convenientes dosis de oscuridad, emoción y espectacularidad, y que los aspectos fundamentales del cómic estaban allí. Batman, Alfred, la batcueva, el batmóvil, la batseñal, Joker, Gotham...todo me gustaba.

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Tras verla por primera vez, aquel 29 de septiembre, me reafirmé, como no podía ser de otra manera, en las inolvidables sensaciones que me provocaba el cine. Como aquel día cuando había ido por vez primera a ver E.T., el mero hecho de comprar una entrada para ver una película trascendía hasta quedar para siempre en mi memoria. Lo que para muchos niños era un acto divertido e ilusionante, para mi era mucho más, y el mérito no residía en ver una película, algo ya de por si apasionante, sino en la propia película. Porque cuando superas la treintena y recuerdas perfectamente el día en el que viste una peli en el cine con trece años, te das cuenta de que ya nunca se te olvidará. Hoy podemos conservar las entradas, porque llevan impresas la información detallada del evento: la fecha, la sesión, la película...Antes eran un minúsculo trocito de papel, lo que se veía compensado por esa cantidad de sensaciones inolvidables.

Salí del cine y mi madre me esperaba. Con ella recorrí, ya de noche, varias calles de mi ciudad, mientras miraba al cielo buscando la batseñal reflejada. Pensaba en ese mundo que Tim Burton había creado para llevar al cine a uno de mis personajes favoritos. Volví al cine a ver la película un par de veces más, y conté los días para que saliese en el mercado de alquiler en vídeo, hecho que tampoco se me olvidará porque fue la primera vez que una cinta era adquirida por los videoclubs de mi ciudad en cantidades ingentes, ocupando buena parte de las estanterías destinadas a las novedades.

Batman logró una recaudación mundial de 411 millones de dólares. Fue la más taquillera en aquel 1989, superando a Indiana Jones y La Última Cruzada, y actualmente ocupa el puesto 122 en la lista de películas más taquilleras de la historia. Pero, más allá de esas cifras, la película logró algo sin duda perseguido por Warner y DC: desató la bat-manía. De repente Batman estaba presente en casi todo, desde juguetes hasta videojuegos, y la banda sonora ocupó lugares importantes en las listas de éxitos, gracias a un disco compuesto por canciones de Prince, mucho menos interesante que el que se editaría unos años después, con la maravillosa música de Danny Elfman. El añorado Anton Furst y Peter Young lograron el Óscar por su diseño de producción y la película trascendió tanto que el estudio anunció pronto el rodaje de la secuela, también a cargo de Tim Burton. Batman Vuelve se estrenaría en 1991, y sería la última película decente sobre el personaje hasta el desembarco de Christopher Nolan en 2005.

Curiosamente, en 2008 volví a tener sensaciones de ilusión y nerviosismo como hacía años que no las tenía. Diecinueve años después Batman e Indy volvían a los cines, como si se hubiesen puesto de acuerdo en reverdecer glorias pasadas. Batman lo logró, Pero Indy no. El Caballero Oscuro, la segunda película de Nolan sobre el personaje se convirtió en un clásico, y demostró que más allá de estilos, cuando unos personajes son buenos y se les hace vivir una buena historia, no importa que se trate de una versión más o menos realista o fantasiosa. Las diferencias entre las obras de Burton y Nolan son evidentes, y si la primera es un gótico cuento de superhéroes, la segunda es un thriller urbano apasionante. Las dos comparten personajes, situaciones y repartos extraordinarios, de los que sobresalen esos dos genios que son Jack Nicholson y Heath Ledger, quienes pusieron rostro a uno de los villanos más emblemáticos de la historia del noveno arte.

Me niego a creer que una película de superhéroes no puede ser una obra maestra. Y, aunque ciertamente no lo sea, las obras maestras sólo lo son, en última instancia, en el corazón de quienes acudimos al cine buscándolas. Yo encontré una en 1989, una película muy especial que me hizo bailar con el diablo a la luz de la luna...

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Santiago Vázquez Gómez.



La actual carencia de imaginación en el cine actual se manifiesta, todos lo sabemos, con especial relevancia, en el cine de terror. Y es un fenómeno que tiene su explicación. El cine de género tiene un apoyo, un aspecto en el que puede sostenerse sin necesidad de cuidar otros, que, sin duda, merecen mayor talento y esfuerzo para alcanzar cotas de calidad. Hoy en día puedes hacer una buena taquilla con una película de cine fantástico o de terror cuya historia sea absolutamente nimia, cuyos personajes no interesen ni al propio guionista, y con situaciones poco creíbles o directamente estrambóticas. Puedes caer en esos defectos, a priori decisivos para medir el éxito de una película si, como sucede habitualmente, compensas semejantes vías de agua con fanfarria visual, sustos, sangre, vísceras y un reparto mínimamente atractivo. En el peor de los casos habrás contentado a la legión de fans acérrimos a un género que produce una cinta buena cada ocho malas.

Todo esto viene a cuento porque La otra hija, la película protagonizada por Kevin Costner que acaba de ser estrenada en nuestro país, no se encuadra, desgraciadamente, en esa inmensa minoría de cine de género que perdura por su calidad, pero sin embargo presenta evidentes intenciones de apartarse de todos esos elementos frívolos que quienes frecuentamos las salas detestamos desde los títulos de crédito. Y tampoco sostengo esto por una cuestión de condescendencia hacia Luís Berdejo, director español responsable de la obra, sino porque es justo reconocer que su película presenta ciertas virtudes que propician que, siendo un producto realmente flojo, sí pueda ser salvado de las consideraciones más crueles.

En mi opinión, el primero de esos aspectos destacables tiene un nombre y un apellido. Ivana Baquero, la niña de El Laberinto del Fauno, aquí ya menos niña, es capaz de que hasta el más detractor del género mantenga un mínimo interés. Y tampoco me cargo de chauvinismo por el hecho de que me esté refiriendo a una actriz española (ya puestos, hay que decir que la música de otro compatriota, Fernando Navarrete, es espléndida). Lo cierto es que la de Baquero es una interpretación tan sorprendente como estupenda, que aquí hubiese sido destacada en todos los medios especializados si se hubiese tratado de una Dakota Fanning o de una Cloe Moretz , por poner sólo dos ejemplos de actualidad. Y me atrevo a decir que de no ser por la lamentable historia que se nos cuenta en la película, estaríamos ante una composición legendaria en este tipo de cine, no comparable, por ejemplo, a la Linda Blair de El Exorcista, pero sin duda en un segundo grupo de personajes e interpretaciones recordables por todo buen amante del género.

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De hecho el trabajo de Ivana Baquero es tan bueno que el propio Kevin Costner, gran actor pero claro ejemplo de estrella incapaz de escoger guiones decentes, queda relegado a un segundo plano. Y hay un tercer miembro de la familia, el niño Gattlin Griffith, que no sale mal parado.

Lo que ocurre es que lo malo es, ciertamente, muy malo. La otra hija continúa la senda imparable impuesta en el cine de miedo desde que empezasen a proliferar los remakes de todos los éxitos del cine de terror asiático. Esa moda dio lugar no sólo a esas variaciones de los originales, sino a toda una corriente de películas supuestamente nuevas que inciden una y otra vez en lo mismo: la misteriosa maldición que asola una casa, un lugar, que altera las vidas previamente traumatizadas de unos personajes repetitivos hasta la saciedad, todo ello para desembocar en un desenlace previsible, no por la destreza del espectador, sino por la reiteración.

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¿Puede una película justificarse por una interpretación? Probablemente no. Quizás lo peor es que Berdejo parece renegar de la senda por la que parecía haber apostado al principio y mete, con calzador, elementos propios del cine chusco y ramplón del que tan hartos estamos. Sólo así se entiende esa parte final que casi transforma a la cinta en una monster-movie lamentable, mostrando, además, una clara escasez de medios que no sabe disimular con talento e imaginación. Y es aquí cuando me viene a la mente la Posesión Infernal de Sam Raimi, todo un prodigio en ese aspecto…

Más allá de Ivana Baquero, por tanto, poca cosa. La típica familia desestructurada que se muda a un misterioso lugar en el que empezarán a pasar cosas, un par de sustos inofensivos y, desgraciadamente, más de lo mismo. Luís Berdejo fue capaz de innovar en nuestro cine con el guión de [Rec], y en su primera aventura americana ha mostrado importantes dotes como director de actores. Seguro que su primera gran película está cerca...

Santiago Vázquez Gómez.

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Temía escribir sobre Pulp Fiction, básicamente porque resulta difícil escribir sobre una película a la que tantos escritos y análisis se  han dedicado. Pero éste es un blog que recoge las inquietudes de un cinéfilo, y sentiría que tendría una cuenta pendiente con quien me lea si no hablo de una de mis películas favoritas de siempre. Y cuando hablo de “película favorita” me refiero a una que entraría en una lista muy pequeña, no a una película que metería en el típico listado de veinte o cincuenta. Efectivamente, Pulp Fiction, la recordada maravilla de Quentin Tarantino, está entre mis tres o cinco películas favoritas de todos los tiempos.

Y como este artículo trata sobre una obra tan sobada por los críticos y analistas, tan desmenuzada analíticamente, estudiada y milimétrica y exhaustivamente considerada, me limitaré a hacer, una vez más, lo que llevo haciendo desde que los responsables de la revista Acción me cedieron un blog en su web, es decir, comentar desde un punto de vista meramente personal qué significó para mi la película, y por qué se convirtió en uno de mis referentes cinematográficos fundamentales. Porque si el cine tiene mucho de personal, en cuanto a gustos y opiniones, no podía dejar pasar la oportunidad de explayarme aquí acerca de las sensaciones que me produjo asistir a la definitiva consolidación de quien es, en mi opinión, el mayor talento que ha surgido en el cine en los últimos veinte años.

La historia es conocida. Pulp Fiction fue el segundo largometraje de Quentin Tarantino, quien había revolucionado el panorama cinematográfico en 1992 con Reservoir Dogs, una película que se convirtió en protagonista de los corrillos cinematográficos más elitistas, la obra de la que hablaban todos los chalados del cine que rebuscan más allá de los productos comerciales, siempre con la intención de encontrar fuera de los circuitos convencionales películas distintas y estimulantes. Yo, ya por aquel entonces, encajaba a la perfección en ese perfil de cinéfilo inquieto, a pesar de que, como muy bien supondrán quienes sigan con asiduidad este blog, nunca he hecho ascos a las propuestas más palomiteras. Pero, en aquel lejano 1992, y, sobre todo en 1993 (ya que la película se estrenaría en España en octubre del 92 en un reducido número de salas y tendría especial relevancia en los videoclubs al año siguiente), todo apasionado del cine hablaba sobre Reservoir Dogs. Y los medios especializados, la prensa, las revistas, comentaban el impacto que había tenido la obra, sobre todo desde su estreno en el Festival de Sitges, en el que Tarantino logró los premios como mejor director y guionista, cediendo en el de mejor película ante Ocurrió cerca de su casa, aquel falso documental de terror belga que, al contrario que Reservoir Dogs, caería en el olvido a los pocos años. No sería la única vez que a Tarantino le birlasen premios en favor de obras mucho peores, y en contiendas de mucha más enjundia que nuestro querido Festival Internacional de Cine de Cataluña.

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Reservoir Dogs era una película sobre robos y atracos, género recurrente cuyos cimientos tambalearon con el huracán Tarantino. La película no asombraba desde el punto de vista argumental, sino como absoluta rompedora en cuanto a personajes y diálogos, aspectos en los que residía su verdadero valor. Nunca hasta ese momento habíamos conocido a una panda de ladrones que debatían acerca de la interpretación de canciones de Madonna (anticipo, quizás, del profundo apego del director a la cultura popular, la misma que estaría presente en su segunda película), o que cantaban pegadizas canciones mientras rebanaban una oreja a un secuaz. Las frases que soltaban los personajes eran contundentes y, en muchos casos, violentas. Con el paso de los años, Tarantino se ha confirmado como un director violento, ya no desde el punto de vista físico o estético, sino también dialéctico, con sentencias repletas de mal gusto, tacos, blasfemias y frases desgarradas. Pero, lejos de ser algo reprochable, es imposible rendirse ante la habilidad del tipo para encontrar su estilo en lo soez y en la violencia, componiendo a lo largo de su filmografía escenas memorables con abundantes diálogos que en manos de otro director hubiesen sido calificados como ejemplos de mal gusto.

Pero volviendo a lo personal, quien esto escribe empezó a leer y a oír cosas sobre la película tras su paso por Sitges, con lo que el interés fue aumentando por momentos. Como no podía ser de otra manera, sobre todo viviendo en una ciudad pequeña de escasa oferta cinematográfica, pude ver Reservoir Dogs gracias al videoclub, en donde la película se convirtió en objeto de deseo y adoración por parte de todo buen cinéfilo. Ignoro la cuantía de los ingresos que produjo por su alquiler, pero seguro que, en relación a su promoción, resultó un excelente negocio para los regentes de esos locales, hoy en vías de extinción por el auge de internet.

Como no podía ser de otra manera, Reservoir Dogs me impactó, me impresionó por esa vuelta de tuerca a un género siempre interesante, pero al que Tarantino había impregnado de tantas cosas que hasta podías olvidar que estabas viendo una peli de atracos. Me reí con los diálogos, y la acertada selección de canciones hacía que por momentos te evadieses de la trama que contaba la película, como si asistiese a un festival de referencias populares mientras unos gángsters urdían un plan.

Y, como no podía ser de otra manera, me quedé con ese nombre de fonética llamativa y contundente. Quentin Tarantino se había convertido en alguien a tener en cuenta, vista su ópera prima, pero no podía imaginarme la relevancia que alcanzaría sobre el cine en general, y sobre mi, como cinéfilo, en particular. Cuando empezó a surgir información acerca de su nueva película, ahí estuve, pendiente de todo lo que se iba conociendo. Pero ese interés no se acercaba al que despertaba en mi cada nuevo proyecto de cineastas más consagrados por aquel entonces, los Spielberg, Burton, Cameron y compañía. La verdad es que, tras ver Reservoir Dogs, no podía imaginarme que el cine de Tarantino ocuparía en mis preferencias un lugar tan elevado, superando incluso a alguno de aquellos a quienes tanto admiraba.

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No proliferaban las noticias sobre lo nuevo del director. Porque, no nos engañemos, el triunfo de su ópera prima no había sido, precisamente un fenómeno de masas. Como tantas y tantas pequeñas películas, Reservoir Dogs había calado en quienes consideran que el cine es algo más que una (maravillosa) actividad de ocio. Yo me fijé en que dos de los estrenos posteriores más notorios tenían un guión firmado por Quentin. Amor a Quemarropa estuvo dirigida por Tony Scott, y era una historia de delincuentes y traficantes que, como se comprobaría posteriormente, destilaba el particular estilo del creador por todos sus poros, aunque el tratamiento de Scott no satisfizo a Tarantino, en especial la manera de rodar el frenético desenlace. Pero más sangrante fue lo que hizo Oliver Stone con Asesinos Natos, una versión moderna de Bonnie & Clyde, en la que el director, inexplicablemente, usó el mismo montaje cargante que tan buen resultado le había dado en JFK, con constantes imágenes oníricas y brevísimos planos que no pegaban en una cinta de acción bastante más convencional que casi todos los libretos firmados por Tarantino.

Y llegó 1994. Las primeras noticias sobre Pulp Fiction decían que la cinta había sido seleccionada para competir en el Festival de Cannes. Yo lo asumí con una sensación extraña: Cannes era la pasarela del cine de qualité, y, aunque, en mi opinión, Reservoir poco o nada tenía que ver con el cine de los grandes estudios, toda esa sensación de apego de la película a la cultura popular la situaba, creía yo, lejos del cine que frecuentemente compite por la Palma de Oro. Llegué a pensar que quizás Tarantino era realmente un director de arte y ensayo, estilo que habría confirmado en su segunda película. No disminuyó mi deseo por verla, pero me cambió un poco la perspectiva, aunque a medida que se aproximaba el estreno aumentaba mi deseo por comprobar qué tipo de cine era Pulp Fiction, ¿cultura popular? ¿celuloide de prestigio al nivel de Antonioni, Chen Kaige o David Lynch?

Y, claro, el interés se multiplicó cuando Pulp Fiction se alzó con la Palma de Oro. El jurado, presidido por Clint Eastwood, la había considerado como la mejor película a competición, por delante de los trabajos de cineastas como Nanni Moretti, Krzysztof Kieslowski, Nikita Mikhalkov, Patrice Chéreau, Atom Egoyan, Abbas Kiarostami o Zhang Yimou, típicos directores del gusto de Cannes. Y por si hubiera pocos motivos para desear verla, los críticos desplazados a la ciudad francesa hablaban maravillas de la película, y, lo que era aún más estimulante, la definían como una estupenda cinta de gánsgters, que homenajeaba a las viejas historietas publicadas en las revistas de papel de pulpa, baratas, pero de sencillas pretensiones de evasión...Es cierto que su estructura coral y de tramas paralelas no había convencido a algunos, pero en su mayoría, la crítica estaba encantada. No dejaba de sorprender que una obra con semejante argumento triunfase en Cannes...¿sería la presión de Lalo Schifrin, compositor de bandas sonoras tan populares como la de la serie Misión Imposible o de las de películas como Operación Dragón, y miembro del jurado?

Sea como fuere, por la afortunada presencia de Schifrin o Eastwood en el jurado (sin olvidar a Guillermo Cabrera Infante, quien en su libro autobiográfico Cine o Sardina decidió situar en portada a Indiana Jones, demostrando sus populares gustos), el caso es que Pulp Fiction había gustado a un amplio abanico de inquietas mentes cinéfilas. Más motivos para desear verla.

El estreno en los Estados Unidos tuvo lugar el 14 de octubre de 1994, aunque un poco antes, el 23 de septiembre, se había podido ver la película en el Festival de Nueva York. En España se estrenó el 13 de enero de 1995, una fecha idónea, justo después de las empalagosas fiestas navideñas, cuando el almíbar y el buenismo de esas fechas comienzan a evaporarse, y un producto tan rompedor y políticamente incorrecto sirve para desengrasar. Si Disney suele ser una de las compañías que copan las salas de cine en Navidad, con sus cintas animadas y sus películas de imagen real para toda la familia, una filial suya, Miramax, la compañía de los polémicos hermanos Weisntein, sería la encargada de animar la cartelera post-navideña.

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Esos hermanos Weinstein jugaron un papel fundamental. Un poco más adelante hablaré de otros nombres decisivos en el impulso final de la película, pero antes es importante descubrir a estos dos tipos de personalidades tan marcadas e infinita ambición. Ellos fueron los fundadores de una de las compañías más presentes durante los 90 y en los primeros años del nuevo siglo en las ceremonias de los Óscars. Crearon Miramax para producir cine de evidentes intenciones rompedoras, tratando de competir con las majors mediante proyectos arriesgados, apostando por jóvenes talentos. Pero en 1994 la situación económica de la empresa era delicada. Sólo puntuales éxitos anteriores, como El Cuervo o Clerks, habían supuesto un pequeño respiro, pero la amenaza de quiebra estaba latente. Los hermanos tuvieron el olfato suficiente como para apostar por Pulp Fiction, y los 217 millones de dólares de recaudación salvaron a la empresa. Años más tarde, los Weinstein serían considerados como el azote de los grandes estudios, por sus agresivas campañas a favor de sus películas susceptibles de acaparar nominaciones al Óscar. Y no les fue mal, ya que triunfadoras como El Paciente InglésEl Indomable Will Hunting, Shakespeare in Love o No es país para viejos llevaron su sello. Pero los problemas económicos volverían a hacer mella, y Disney, que había adquirido Miramax en 1993, la vendió a un grupo de inversores privados. Pero el inconfundible logo de Miramax sería una de las primeras imágenes que los espectadores de Pulp Fiction contemplasen.

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Roger Avary también tuvo mucho que ver en el jaleo. Había colaborado con Tarantino en el libreto de Reservoir Dogs, y su trabajo conjunto para escribir Pulp Fiction acabaría enemistándoles. Los dos recogerían el Óscar al mejor guión, pero Avary reclamaría la atención mediática asegurando que había sido mucho más importante en la creación de la película que los que los créditos de ésta señalaban. Y es que Pulp Fiction fue presentada como una película “escrita y dirigida por Quentin Tarantino”. El cineasta se excusó afirmando que Avary sólo era responsable de unas pocas escenas sueltas, y que prácticamente toda la historia era cosa suya. Pasados los años, los dos han coincidido en que el segmento del reloj (la increíble escena protagonizada por Christopher Walken) corresponde a Roger Avary, y éste, además, sigue asegurando que otros pasajes importantes fueron escritos por él. Sea como fuere, y ya que estamos hablando de cultura popular, el asunto recuerda a los problemas que tuvieron Bob Kane y Bill Finger acerca de la autoría de Batman.

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De esta forma, Tarantino, Avary y los Weinstein sacaron adelante una película tan legendaria como original. Yo la vi, por primera vez, en un pequeño cine de mi ciudad, el 17 de enero de aquel 1995. Y las sensaciones que me produjo fueron indescriptibles. Lo primero que apreciaba es que la película desprendía una sensación de adicción única. Cada escena transmitía unos deseos inmensos por ver la siguiente, cada plano sobrepasaba la pantalla para hacerme partícipe de unos escenarios y una atmósfera totalmente diferentes a lo que había visto antes. Todo era tan novedoso y llamativo que si te fijabas en los lugares por los que se movían los personajes temías perderte parte de los increíbles diálogos que pronunciaban. De repente unos gángsters vestidos elegantemente hablaban de hamburguesas de McDonald`s, de masajes en los pies de la novia de su jefe y se movían con una seguridad y una gestualidad insólitas. Todo era nuevo, bonito y entretenido, tremendamente entretenido...

A medida que avanzaba el metraje, una pregunta me invadía. ¿Qué estaba viendo? ¿Una comedia? ¿Cine de gánsgters y mafiosos? ¿Cine negro? ¿Cine de acción? Pulp Fiction era un soplo de aire tan fresco que resultaba inclasificable. Te reías con gags insertos en una trama nada cómica a priori (lo que ocurre dentro del coche cuando a Vincent Vega se le dispara el arma es sencillamente antológico), y asistías a tiroteos y escenas de acción. Y para aumentar la sensación de despiste, pronto aparecían nuevos personajes y tramas, que terminarían confluyendo de una manera magistral.

Como no podía ser de otra manera, Pulp Fiction requería más de un visionado para disfrutarla plenamente. Pocos días después de verla por primera vez, y ya habiendo asimilado la trascendencia que sin duda iba a adquirir, volví a verla en el mismo cine, en la misma sala y en la misma butaca. En una época en la que no se disponía de internet para complementar un visionado, el hecho de verla con tranquilidad y tratando de asimilar todo lo que mostraba me hizo comprender lo que significaba Pulp Fiction. Tarantino había logrado imprimir a una película barata, pequeña y sin efectos especiales, toda la adrenalina y la potencia narrativa del mejor de los blockbusters. Y lo había hecho con los dogmas que décadas atrás había hecho grande al cine: historia, diálogos y actores. Esos tres elementos eran suficientes para engancharte en la butaca y para que no mirases el reloj durante 154 minutos, ya que si lo hacías corrías el riesgo de perderte algún detalle, algún diálogo, algún gesto o mirada de alguno de los inolvidables personajes. Era cine añejo, en cuanto a los instrumentos que utilizaba para ganarse el favor del espectador, pero embutido en un halo de modernidad apabullante...

Supongo que resultará absurdo hablar de la trama. Todo el mundo ha visto Pulp Fiction, y sabe que se compone de tres historias que confluyen a medida que avanza el metraje, protagonizadas por personajes que se mueven, en su mayoría, al márgen de la ley. Son mafiosos, ladrones, asesinos, traficantes, boxeadores corruptos y gángsters, que pululan por escenarios de inequívoco diseño pop, escupiendo frases y diálogos memorables. E interpretados por un amplísimo grupo de actores y actrices en estado de gracia...

Son tantos que me dejaré a alguno. Como no podía ser de otra manera, John Travolta, Samuel L. Jackson y Uma Thurman se llevaron un importante pedazo de la tarta en forma de gloria. Los tres fueron candidatos al Óscar, Travolta como actor principal, pero ninguno resultó vencedor. De hecho, Samuel L. Jackson maldijo el momento en el que Martín Landau le arrebató la estatuilla al mejor actor de reparto, murmurando la palabra “sheet”, que las cámaras recogieron con claridad, como si siguiese metido en su inolvidable personaje de Jules Winfeld.

Travolta fue, sin duda, el gran beneficiado del éxito de la película. Su carrera se había desinflado hacía tiempo, resignado en los años precedentes a poner la voz al bebé en Mira quién habla y sus secuelas, y Tarantino le volvió a poner en el candelero. Nunca había sido un actor especialmente dotado, pero su Vincent Vega resultó imponente, carismático, e incluso entrañable. Y, aunque llevaba más de una década sin hacerlo (desde Fiebre del Sábado Noche), volvió a bailar en el cine, en la genial escena en la que se mueve a ritmo de twist con Uma Thurman.

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Fue, sin duda, una de las escenas míticas de la película, y el Jack Rabbit Slim, el local en el que bailan, se convirtió sin duda en uno de nuestros lugares de cine más queridos. Era cool, sexy y moderno, y podías encontrarte a un gángster que baila con la novia de su jefe mientras disfrutabas de un delicioso batido.

Más allá de ese triunvirato, encontramos rostros intrínsecamente tarantinianos. Gente como Tim Roth, Harvey Keitel o Steve Buscemi ya habían formado parte de Reservoir Dogs, e intérpretes como Eric Stolz, Amanda Plummer, Ving Rhames, Maria de Medeiros o Rosanna Arquette encontraron en la película los mejores papeles de sus carreras. Bruce Willis, fue, quizás, la única concesión al star system, y no defraudaría en su papel de boxeador. El propio Tarantino se reservó un papel, compartiendo plano con el hilarante Harvey Keitel, quien volvió a asumir el rol de “limpiador”, el mismo que había tenido un año antes en La Asesina, el remake americano de la película francesa Nikita. Como no podía ser de otra manera, la versión desenfadada y jocosa del personaje que limpia las consecuencias de un crimen mal ejecutado caló mucho más que la seria y psicótica que había encarnado poco antes.

Todos estaban geniales. Y componían un mosaico de caras y personalidades que encajaba a la perfección en el universo que Tarantino pretendía mostrar. Cuando ves la película, das por hecho que en algún lugar de los Estados Unidos pululan personajes así, con esos rostros y fisonomías. No te extrañaría cruzarte con gángsters parecidos a Travolta y Jackson, cuyo jefe te imaginarías con los rasgos de Ving Rhames, quien a su vez podría tener perfectamente una novia tan alocada y drogadicta como la que encarnó Uma Thurman. Y qué mejor boxeador que ese Bruce Willis, arrebatador cuando habla en portugués con su novia María de Mediros, y al que recoge esa taxista con el sensual aspecto de Angela Jones.

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La trascendencia de la película se demuestra, en mi opinión, por la cantidad de cosas que se han quedado en nuestra memoria. Cosas que han perdurado, que se han convertido en iconos cinematográficos. Escenas como el baile de Vincent Verga y Mia Wallace en el Jack Rabbit Slim, el juego de seducción de esos dos mismos personajes en la sofisticada casa de Marsellus Wallace, el flashback del boxeador Butch cuando recuerda la conversación con su padre siendo niño, la pistola que se dispara por accidente en el coche, el trocito de la víctima de ese accidente en el pelo de Jules, el pasaje bíblico del Libro de Ezequiel que éste pronuncia justo antes de cargarse a alguien, la conversación sobre hamburguesas, el mcguffin presente en el maletero del coche...Pocas películas han proporcionado tantos motivos para que se queden fijadas en nuestras retinas cinéfilas. Empezando, por supuesto, por el precioso póster, ése en el que Uma Thurman nos mira con displicencia mientras hojea una revista pulpa, y que ocupa una importante parte en una pared del salón de mi casa...

Es de sobra conocido lo que vino después. Siete nominaciones al Óscar, con premio para el guión de Tarantino y Roger Avary. Forrest Gump fue la principal culpable de que no hubiese más estatuíllas, algo entendible para la conservadora Academia, que prefirió la estupenda y particular revisión de la reciente historia de los Estados Unidos, vista a través de los ojos del deficiente Forrest encarnado por Tom Hanks. Pero, aunque las dos películas han superado la difícil prueba del paso del tiempo, y la de Zemeckis aún se puede disfrutar en la actualidad, palidece en comparación con el empaque y la consolidación que ha obtenido Pulp Fiction con el paso de los años. Y no quiero olvidarme de la banda sonora, una deliciosa selección de canciones escogidas por el propio Tarantino, que encajan a la perfección en cada secuencia.

Hubo muchos más premios, reconocimientos por parte de los críticos más afamados, y la absoluta confirmación de Quentin Tarantino como la personalidad más impactante del espectro cinematográfico mundial. Empezaron a conocerse esos detalles biográficos que hoy todo el mundo conoce, su bagaje como devorador del cine más olvidado gracias a su trabajo en un videoclub, su inabarcable conocimiento cinematográfico, sus aplaudidas y a veces polémicas declaraciones e incluso las acusaciones de plagio de Reservoir Dogs, cuyo final recordaba demasiado al de la película City of Fire, de Ringo Lam...

Y seguiría con su carrera, con la fallida pero interesante Jackie Brown (su primera película que adaptaba material ajeno, en este caso la novela de Elmore Leonard), el maravilloso díptico Kill Bill, la desconcertante Death Proof y la magnífica Malditos Bastardos, sin olvidar sus gamberras colaboraciones con su socio y amigo Robert Rodríguez. Lo que ha demostrado el cineasta con su carrera posterior a Pulp Fiction, es que es el director más personal, rompedor y moderno del cine actual, y, posiblemente, el único capaz de encandilar a la crítica más sesuda y al espectador menos exigente. Hace cine para la gente asidua a la ComicCon, pero con el talento y los recursos narrativos de los más grandes directores de la historia...

Es, sin duda, una de mis películas favoritas de siempre. Lo único malo que puedo achacarle es que me resulta imposible creer que  alguien pueda volver a hacer una película así. Cuando voy al cine y disfruto, por ejemplo, con una película del admirado Guy Ritchie, me viene a la mente la distancia sideral que le separa del cineasta que sin duda más le ha influído, y que se ha convertido en el referente para una nueva generación de directores.

Mientras terminaba este artículo me han entrado ganas de volverla a ver. Esta noche volveré a empaparme de cultura popular, y, aunque me la sepa de memoria, volveré a meterme de lleno en un mundo de ficción pulpa, uno de esos que sólo el cine es capaz de engendrar, gracias al talento de tipos como Quentin Tarantino.…

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Vale, es muy probable que no lo sea, sobre todo cuando en la comparación entran aquellas maravillosas películas en glorioso blanco y negro. Y al final uno trata de llamar la atención con los títulos de sus artículos, de ahí la contundencia en la calificación. Pero Pretty Woman es una delicia y, de lo que sí estoy convencido, es de que es la mejor comedia romántica en color hecha nunca. Y el público así lo entendió desde su estreno, lo que se demostró ya no sólo por el increíble respaldo en forma de mastodóntica taquilla sino ateniéndonos además a la cifra de copias vendidas de la película en vídeo y dvd, y, sobre todo, por las más que generosas audiencias televisivas obtenidas con cada emisión. Efectivamente, Pretty Woman es eso que muchas aspiran a lograr y sólo unas pocas consiguen: un clásico.

Yo creo que es una obra maestra, pero ésa es sólo mi opinión. Sí creo que es un hecho cierto que estamos hablando de una de esas obras en las que multitud de factores coinciden para dotar al conjunto de una trascendencia infinita. Ha ocurrido varias veces a lo largo de la historia del cine. Me refiero a películas que uno nunca metería en una lista con las que considerase las mejores películas de la historia, pero que, sin embargo, transmiten algo que las convierte en únicas e inolvidables: magia. Porque cuando las ves, a mi al menos ésa es la sensación que me invade, la de que estoy viendo una película mágica. El cine tiene mucho de personal, y cada uno puede sentir algo parecido con películas muy diversas, pero yo creo que obras como ésta, o como E.T., o como La Princesa Prometida impregnan de ese sentimiento a prácticamente todo el que las ve. Y podemos remontarnos hasta una película como Casablanca, a la que muy pocos críticos situaron en aquellas listas que proliferaron hace unos lustros con motivo del centenario del cine, y que recogían las que en su opinión eran las mejores películas de siempre. Pero resulta evidente que Casablanca pareció, desde el principio, tocada por la varita de un mago, que le dio el don de perdurar y trascender. Como Pretty Woman...

Los factores que propiciaron el éxito resultan evidentes, sobre todo cuando han pasado veinte años desde su estreno. A nadie escapa que el cásting resultó perfecto, a pesar de que ni Julia Roberts ni Richard Gere fueron las primeras opciones consideradas. Y podría ocupar párrafos y párrafos hablando sobre el guión y la dirección. Pero yo estoy convencido de que antes y después se rodaron películas con idénticas virtudes, que no alcanzaron ni de lejos el mismo éxito. Y ahí es cuando entra el juego esa conjunción astral en la que yo, ingenuo, creo firmemente. ¿Por qué una comedia romántica, un género no precisamente rompedor de taquillas, logró semejante éxito? ¿Por qué lo logró con un protagonista masculino cuya carrera declinaba y con una chica de escasa trayectoria? ¿Qué importancia tuvo la presencia tras las cámaras de un tipo que no contaba hasta entonces con ningún éxito destacable? ¿Cómo una historia mil veces contada, basada en los típicos gags sobre los distintos modos de vida de clases sociales antagónicas con toques de La Cenicienta se ganó el fervor de todo tipo de público? Yo no encuentro respuestas racionales y me limito a creer que, como tantas cosas en la vida, simplemente ocurrió. Serían los astros, sería el destino...pero, afortunadamente, ocurrió.

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Pretty Woman contó con prácticamente todos los elementos que posteriormente serían considerados como la seña de identidad del género. Rasgos inequívocos como el proceso de enamoramiento de los protagonistas (que sí, que no, que sí...), los secundarios entrañables y de enorme importancia cómica y, sobre todo, la perfecta conjunción de comedia y drama. En donde sí logró la película sentar cátedra, hasta niveles inalcanzables posteriormente, fue en el tono general de la cinta. Para entendernos, Pretty Woman es una increíble historia de amor que no empalaga, que no resulta vomitiva para quienes escapamos de frases cursis y ñoñas. Yo, que tenía catorce años cuando la vi en el cine, quedé fascinado por esa expresión de sentimientos tan pura y al mismo tiempo, apta para todos los públicos. Con una edad en la que se suele estar más cerca, por ejemplo, de Jungla de Cristal que de Pretty Woman (la segunda entrega de la saga protagonizada por Bruce Willis se estrenaría también en aquel 1990), yo, adolescente aún virgen de amoríos desatados, caí rendido con la historia de amor de Vivian y Edward...

Había química, toneladas de química...Había tanta que yo a veces tengo la impresión de que el concepto de “química” referido a la relación entre dos protagonistas de una película se inventó con ellos. Richard Gere y Julia Roberts magnetizaban el patio de butacas con cada escena que compartían. Nunca, ninguno de los dos, encontró semejante complicidad con otro compañero de reparto. Y nunca ninguno estuvo tan bien. Gere era un actor de renombre que no atravesaba precisamente su mejor momento. Había gozado de prestigio en la década anterior, gracias a sus trabajos con Terrence Malick en Días del Cielo, con Paul Schrader en American Gigoló y con Coppola en Cotton Club, pero llevaba más de un lustro sin enganchar un éxito destacable. 1990 sería el año decisivo en su carrera, porque logró su mayor éxito con Pretty Woman, pero porque además estrenó también Asuntos Sucios, un estupendo thriller policíaco dirigido por Mike Figgis en el que Gere estaba genial, y que debió de merecer más suerte. Nunca fue Gere un dechado de talento y sus interpretaciones destacables han sido pocas. Además de estas dos, Chicago y El Dr. T y las Mujeres pueden rescatarse de su filmografía.

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Lo de Julia Roberts fue tremendo. Es cierto que había sido nominada al Óscar un año antes por su papel de reparto en el drama romántico Magnolias de Acero, pero la relevancia que logró con su papel de Vivian fue abrumadora. De hecho, si repasamos los nombres de las actrices que han sido nominadas en los últimos cinco años al Óscar a la mejor actriz de reparto, encontraremos muchas que han pasado al más absoluto olvido. Viola Davis, Ruby Dee, Taraji P. Henson o Adriana Barraza, por citar solamente a algunas, no tuvieron su Pretty Woman después de haber sido nominadas. Julia sí, y de ahí al cielo. Había nacido la novia de América.

Y esa condición rompió moldes además porque se trataba de una prostituta. Vale, ya sabemos que el poderoso Edward Lewis sacó a Vivian de la calle, pero el personaje que nos enamoró a todos, el que se ganó nuestros corazones era una prostituta. Hollywood había asaltado las taquillas de todo el mundo con una historia de amor entre un millonario y una chica de vida alegre, y, lo que resulta más increíble, Touchstone Pictures, la productora del invento, era una filial de Disney. Por increíble que parezca, la puritana compañía del ratón Mickey se forró gracias a una prostituta...

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“!Bienvenidos a Hollywood! ¿Cuál es su sueño? Todo el mundo tiene uno...” Esas son las primeras frases que pronuncian en la película. La chica que nos conquistó soñaba con una vida mejor que la que tenía, y su sueño se hizo realidad. Ahí Hollywood fue más Hollywood que nunca y en ese aspecto no defraudó. El mismo personaje que pronunciaba esas frases al principio, un homeless dicharachero, las repetiría al final, como si le tocase a otro ver cumplidos sus deseos. ¿A él quizás?

Los secundarios jugaron un papel fundamental. Y representaron unos roles marcados, decisivos en el devenir de la trama. Inolvidable resulta la Kit encarnada por Laura San Giacomo, auténtico motor cómico de la historia y fundamental para compensar la candidez de su inseparable compañera de trabajo Vivian. Las mejores frases de la película salen de su boca, y los gags más recordados suceden con ella en pantalla. La actriz había logrado cierta relevancia con el debut tras las cámaras de Steven Soderbergh, Sexo, mentiras y cintas de vídeo, pero nunca alcanzó un status importante. En la televisión encontró la estabilidad laboral, gracias a las series Dame un respiro y Saving Grace.

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Jason Alexander fue Philip, el malo de la película. Una comedia romántica no suele dar cabida a villanos al uso, pero quizás la necesidad de acentuar la integridad del protagonista masculino provocó ese perfil desagradable del personaje. Philip Stuckey era el socio de Edward, un tiburón de los negocios sin escrúpulos, que trata de torpedear la historia de amor de su compañero para poder mantenerle activo en sus intereses empresariales. Jason Alexander sólo contaba con un papel importante en la serie Urgencias, pero demostró ser un actor excelente, alcanzando notoriedad al lado de Seinfeld. Yo le recuerdo, sobre todo, como el soez Mauricio, amigo de Jack Black en esa maravilla incomprendida que es Amor Ciego, la escatológica comedia de los hermanos Farrelly.

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Otro de los aciertos mayúsculos fue contar con Hector Elizondo como gerente del majestuoso Hotel Regent Beverly Wilshire, en donde se alojaba Edward, y que se veía sacudido por el terremoto Vivian, a la que Elizondo adiestraba en las artes del protocolo y el buen gusto, con el objetivo de no desentonar en las reuniones de negocios a las que debía de asistir con su “cliente” Edward. Elizondo protagonizó, junto a Julia Roberts, varias escenas memorables, y sin duda hubiese merecido una nominación al Óscar al mejor actor de reparto.

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Y una mención merece también Ralph Bellamy, fallecido un año después del estreno de la película, actor extraordinario y representante de la edad dorada de Hollywood, visto en obras memorables como Luna Nueva o El Hombre Lobo. Bellamy se despidió del cine con el papel de James Morse, un empresario de buen corazón que apela a la bondad de Edward para que salvaguarde los intereses económicos de su familia.

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El reparto proporcionó, en su trabajo conjunto, un resultado mucho mejor que el que a priori podríamos esperar de las individualidades. O dicho de otro modo, nadie contaba que con semejantes mimbres se fuera a hacer un cesto tan bonito. De hecho es muy probable que si cada toma se hubiese rodado en un día diferente, ninguno de los actores hubiese estado tan bien. Insisto, cosas del destino.

Todos sabíamos que el hombre de negocios seductor y misterioso terminaría por llevarse a la chica de la calle. Lo que transmitían cuando compartían escena no podía quedar en una mera transacción comercial, en forma de servicio de compañía. Richard Gere fue capaz de expresar a la perfección ese sentimiento de incredulidad por haber encontrado a la chica de su vida en una esquina de una calle de Los Angeles. Y Julia Roberts fue lo más parecido a Audrey Hepburn, en escenas tan increíbles como aquella en la que negociaba la tarifa mientras se daba un baño de espuma escuchando música con unos enormes auriculares. La reencarnación de la inolvidable protagonista de Charada, uno de los seres más angelicales de la historia del cine, se dedicaba al oficio más antiguo del mundo...

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El trabajo de director y guionista sí que nos dejó pasmados a todos. Pocas veces dos profesionales tan poco reconocidos dieron en el clavo con tanta rotundidad. Garry Marshall es un hombre de cine, un tipo que conocía los resortes de la profesión, en la que había trabajado como actor, guionista y director. Pero en ninguna de las tres facetas había destacado especialmente, o al menos no como para llegar con ninguno de sus trabajos a un público masivo. Como director se había especializado en comedias amables e insulsas, hasta que logró cierta relevancia con el drama Eternamente Amigas. En Pretty Woman mostró una destreza como sólo antes se había visto en los más grandes del género, manejando los tiempos y la cámara como en su momento habían hecho Lubitsch, Capra o Wilder. No parecía el cineasta de aquellas comedias olvidables, al servicio de unos jóvenes Tom Hanks (Nada en Común) , Kurt Russell (Un mar de líos) o Sean Young (Los locos del bisturí).

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Pero si lo del director fue sorprendente, lo del guionista fue ya de traca. El libreto de Pretty Woman estaba firmado por J.F.Lawton, entonces un treintañero que sólo contaba con un guión convertido en película, y cuyo título no puede ser más redundante: Cannibal Women in the Avocado Jungle, una “comedia de acción selvática” en la que también ejerció como director. Pero viendo lo que hizo después de Pretty Woman, guiones como los de Presa de la Secta, Alerta Máxima o Reacción en Cadena, a uno sólo le queda pensar aquello que siempre afirmaba el entrañable Carlos Pumares cuando un director firmaba una buena peli tras haber hecho siempre bodrios: “se la hizo un primo”. Pues el primo de J. F. Lawton escribió un guión magnífico...

Pretty Woman se estrenó en los Estados Unidos el 23 de marzo de 1990. Obtuvo una recaudación en su primer fin de semana de 11 millones de dólares, pero el boca a oreja fue implacable y la cinta terminó recaudando 178 millones, para un total de 463 en todo el mundo, cifras astronómicas teniendo en cuenta que estamos hablando de una comedia romántica. Dentro de ese género, es la cuarta película más taquillera de la historia, y ciertamente resulta triste comprobar que ha sido superada por cosas tan olvidables como Hitch, Lo que piensan las mujeres y Mi Gran Boda Griega. Fue también la cuarta película más taquillera de aquel año 1990, clasificación que lideró otra comedia, ésta de características muy diferentes, Sólo en Casa. El amor triunfó en las taquillas aquel año, ya que la segunda fue Ghost, mientras que la gran triunfadora del año en cuanto a premios, Bailando con Lobos, fue la tercera. El auténtico mérito de Pretty Woman fue superar a cintas como La Caza del Octubre rojo, La Jungla 2, Desafío Total o Dick Tracy, todas ellas adscritas a géneros mucho más susceptibles de arrasar las taquillas. En España ha sido emitida catorce veces en televisión, liderando siempre los ránkings de audiencia, que nunca ha sido inferior a los 3 millones de espectadores.

La crítica también se rindió, y la premió con opiniones, cuanto menos benévolas. Y por supuesto hubo muchas que la destacaron como lo mejor del año. Julia Roberts fue nominada al Óscar como mejor actriz, y la banda sonora de la película se vendió como rosquillas, gracias a una serie de canciones que encajaban perfectamente en la película. Especialmente destacable fue el éxito del tema It must have been love, del dúo Roxette, que se convirtió sin duda en lo único empalagoso de la película.

Garry Marshall volvió a juntar a buena parte del equipo en 1999 en Novia a la Fuga, para la que reclutó otra vez a la pareja protagonista, sin olvidarse de su inseparable Hector Elizondo, habitual en buena parte de su filmografía. La película contaba con un guión original y divertido, pero el éxito no fue, ni mucho menos, el mismo. Hace muy poquito pudimos ver Historias de San Valentín, otra comedia romántica del director, con un amplísimo reparto repleto de caras conocidas entre las que estaba Julia Roberts. También resultó entretenida, pero la magia, lo que convirtió a Pretty Woman en una película inolvidable, se había acabado.

Quizás todo fue fruto de un sueño, ése del que hablaba el desconocido que salía al principio y al final de la película. Quizás fue el sueño de un director que soñaba con un gran éxito, o el de un actor en declive, o el de una joven promesa de sonrisa inabarcable, o el del primo de un guionista de escaso talento. Pero, afortunadamente para todos, el sueño se hizo realidad.

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Rebecca Miller basa su cine en las premisas básicas que sin duda se derivan de su condición de hija del dramaturgo Arthur Miller: puesta en escena y dirección de actores. La vida privada de Pippa Lee recoge las buenas intenciones de la cineasta en estos dos aspectos formales, pero, tristemente, patina en otro fundamental en el que papá Arthur tendría que haber incidido más a la hora de adiestrar a su hija. Y es que en el cine, hay algo imprescindible para lograr trascender: la historia que se nos cuenta.

Cuando una película lleva en su título el nombre del protagonista, uno sabe que muy probablemente se encontrará con una personalidad llamativa, desatada o sorprendente. Han sido muchas las que se han ganado el favor de crítica y público combinando la presencia de ese personaje central con una historia mínimamente decente. Cuando conocimos a Erin Brockovich, a Annie Hall o a Amélie, por referirme sólo a cintas protagonizadas por personajes femeninos, asistimos a divertidas, emocionantes y apasionantes andanzas que lograban un empaque muy deseado cuando nos sentamos en la butaca. Teníamos a buenos personajes que vivían interesantes historias, que además eran contadas por cineastas competentes.

Pipa Lee es un estupendo personaje, un atractivo reclamo que sin embargo hubiese merecido una mejor historia. Y la importancia de este detalle se aprecia de manera abrumadora cuando comprobamos que todo lo demás funciona a la perfección. Intérpretes, fotografía, banda sonora y dirección logran convencer, y sin embargo la película termina dejando un regusto amargo de lo que pudo haber sido y no fue. Falla esa trama, esa historia que unos personajes como éstos tendrían que haber vivido para que la vida privada de esta entrañable chica llamada Pippa Lee fuese recordada como algo más que una curiosa película que se ha hecho un sitio en una de las carteleras veraniegas más flojas de los últimos tiempos.

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Lo que sí logra la película es reivindicar a la que, en mi opinión, es la actriz más infravalorada en Hollywood en las últimas dos décadas. Robin Wright lleva demasiado tiempo siendo esa chica interesante y atractiva que siempre recibe buenas críticas por papeles de escasa relevancia. Resulta triste comprobar que apenas ha contado con un puñado de películas en las que era la protagonista principal, desde que nos enamoró con su interpretación en la maravillosa La Princesa Prometida. Su Pippa Lee es una nueva demostración de talento, de madurez bien llevada y de saber estar ante las cámaras, y, al mismo tiempo, le permite mandar un mensaje a todos esos productores que sólo buscan carne fresca embutida en explosivas teenagers para llevar a la muchachada a las salas. Denle a Robin Wright un buen personaje y ella lo hará suyo, como hizo en su día con cosas tan breves como los roles que asumió en Mensaje en una Botella o Forrest Gump.

Alternando la narración de la juventud de Pippa Lee (mediante interesantes flashbacks) con la de su vida como sumisa mujer de un escritor mucho mayor que ella, Rebecca Miller demuestra conocer el oficio sin que el espectador pierda completamente el interés por la historia que se nos cuenta. Las escenas de la jovenzuela Pippa nos remiten al excelente debut de Sofia Coppola, Las Vírgenes Suicidas, al tiempo que nos permiten disfrutar de otra demostración de la enorme Julianne Moore. La atractiva fotografía realza aquella ingenuidad de los 60, una época que marcará el carácter de una chica superada por sus peculiares circunstancias familiares. Ya madura, Pippa Lee nos muestra su vida como dócil mujer de Herb, un anciano escritor al que da vida otro tipo que no necesita reivindicación alguna, un Alan Arkin al que ahora, tras trabajos como éste, todo el mundo parece haber descubierto. Dos iconos de los 90, Keanu Reeves y Winona Ryder, tratan de hacerse un hueco como secundarios entre sus magníficos compañeros protagonistas.

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Estamos ante una película irregular, que quiere enamorarnos sin lograrlo en ningún momento. Tiene humor, amor, pasión y drama, pero peca de merengue tan dulzón como empalagoso, y de una sensiblería que le impide alcanzar cotas más altas. La voz en off de la protagonista trata de hacernos suyos, de convencernos de que su historia merece la pena, cuando en realidad, lo único destacable es ella.

Con Pippa Lee reímos y lloramos, pero no termina de atraparnos. Su historia es previsible y lo que es peor, poco creíble en determinados momentos. Es una de esas películas que lo cede todo a su protagonista, como si de una arrebatadora personalidad se tratase. Pero Robin Wright es, simplemente, una actriz estupenda, alejada de divismos, glamour de hojalata y excentricidades varias. Es una mujer que interpreta a otras mujeres y logra que nosotros, los espectadores, nos lo creamos. Parece fácil, pero si lo fuera, habría muchas como ella, y, lamentablemente, no tendrían la posibilidad de protagonizar muchas películas.

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