Jesús Martín

Jesús Martín

Soy un auténtico apasionado de las películas que despiertan la imaginación

Si William Shakespeare hubiera escrito Romeo y Julieta en la época actual, probablemente ahora tendríamos una saga de varios volúmenes explicando los orígenes de la malograda pareja, más las consiguientes vidas de los Capuleto y los Montesco que sobrevivieron a los célebres enamorados. Pero el bardo nacido en Stratford-upon-Avon falleció en 1616, mucho antes de la era de los superventas editoriales y de las franquicias cinematográficas. Algo que J. K. Rowling no ha podido evitar.

Los millones de seguidores de su serie novelada sobre Harry Potter (tanto lectores como espectadores) han hecho que la narradora británica se haya visto atrapada en una red de triunfalismo literario que, lejos de permitirle afrontar nuevas aventuras creativas, le pide más historias relacionadas con Howgarths. Y, como there’s no business like showbusiness, Warner Bross ha convencido a la escritora para hacerse cargo de un spin off inspirado en las crónicas de los magos juveniles.

Al parecer, según el comunicado emitido a medias entre la writer y la productora cinematográfica, el asunto versa sobre el autor del figurado manual escolar Animales fantásticos y dónde encontrarlos, que aparecía en las siete películas de HP en formato de libro de texto. La mencionada guía de aprendizaje fue pergeñada en 1927 por Newton Artemis Fido Scamander: un erudito de sangre mestiza, definido como humano, alumbrado en 1897, y cuyo árbol genealógico incluye como nieto a Rolf (el esposo de la singular Luna Lovegood).

“Aunque estará ambientada en la comunidad internacional de brujas y magos donde fui muy feliz durante diecisiete años, el proyecto no es ni una precuela ni una continuación de la saga de Harry Potter, sino una extensión del mundo fantástico que describía”, asegura Rowling en el parte oficial emitido, no sin antes recordar que la relación profesional con su héroe más famoso finalizó tras Las reliquias de la muerte.

Por el momento, las noticias son escasas; sin embargo sí ha trascendido que será la propia creadora de The Cuckoo’s Calling (recopilación de cuentos que J. K. publicó bajo el pseudónimo de Robert Galbraith) la que dará empaque al guion original.

Un bestiario que sigue los pasos de Tolkein

La trascendencia generacional de las historias de los alumnos de Howgarths y de su lucha contra Lord Voldemort ha querido que la senda iniciada remita ligeramente a la mítica serie de El señor de los anillos, más que nada por el ansia de construir un verismo plagado de imaginación y sentido épico. No se puede asegurar que Rowling haya pretendido alguna vez emular al genio de El Hobbit, pero algo de similitud de intenciones (siempre a groso modo, y con el índice mainstream como leitmotiv) se puede localizar entre El silmarilion y Animales fantásticos y donde encontrarlos.

No obstante, independientemente de las consecuencias y de los propósitos, lo que sí queda de manifiesto es el evidente tirón que posee Joanne entre los adolescentes y los niños; mucho más que entre los adultos (dato que se extrae de la comparación crematística entre los siete libros del crío de la varita y el senior book Una vacante imprevista).

Jesús Martín

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Los llanos manchegos de Castilla tienen cuerpo de arruga soleada a través de la tupida barba de este albaceteño de pro, mientras luce figuradas alpargatas esculpidas por caminos machadianos, rotas con piedras capaces de rasgar la piel de sus callos. José Luis Cuerda (Albacete, 1947) es un hombre de verbo fácil y mente despierta, que acomoda su discurso al vehículo que acoge sus pensamientos (aunque en algunas ocasiones la cosa vaya al revés). Así ha parido un texto extraño a base de tuits (casi un ovni literario o ensayístico) titulado humorísticamente “Si amaestras a una cabra, llevas mucho ganado (MR Ediciones); excusa perfecta para charlar con este hombre de proteica sombra hogareña: un señor de extensa carrera en el Séptimo Arte, al que se deben obras tan emblemáticas como “Amanece, que no es poco”, “La lengua de las mariposas”, “La marrana” o “Los girasoles ciegos”.

Aislado de los acordes primaverales, sentado en una sala sin eco y con estilo calcado al despacho de un director de colegio, el veterano director recibe a Acción; engullido por las fauces madrileñas del sello Planeta, y con el cansancio de los que llevan varios días departiendo con periodistas y rellenando respuestas (muchas de ellas vestidas de comodines repetitivos). No obstante, por su cercanía, uno pensaría en la exclusividad reflexiva de cada disertación: luz de gas milimétrica que sólo los genios pueden concitar.

Cuando en 2012 Omar Sy (Trappes, Yvelines, Francia, 1978) se hizo con el César de Mejor Actor, por su caracterización como el vitalista acompañante de Intocable, algo cambió en la carrera de este emotivo intérprete. Hasta protagonizar el mencionado taquillazo dirigido por Olivier Nakache y Eric Toledano, la senda ante las cámaras del espigado Driss se había desarrollado en torno a secundarios más o menos sustanciosos. Sin embargo, el inesperado reconocimiento a su labor dramática ha puesto -desde entonces- en el candelero a este luchador incansable, quien estrena este viernes en España la activa cinta Incompatibles (De l’autre côté du périph): largo de electricidad constante donde encarna a un agente de la ley de métodos un tanto peculiares, que debe compartir un caso de asesinato y corrupción con un compañero que es su antítesis en el cuerpo (mientras uno representa los barrios bajos, el otro es el referente de los enchufados de altas esferas).

La perfección técnica, musical, escenográfica y circense no tiene necesariamente que traducirse de igual manera cuando la conversión conlleva transformar un espectáculo propio del vivo y el directo en una película de cine. Y algo de esto subyace en el número en 3D que monta la compañía responsable del excelente Quidam, para mostrar sus visiones sobre mundos paralelos. Un pretexto argumental un tanto leve, como es el del amor platónico y sin palabras entre una joven y un artista que trabaja en una feria ambulante, sirve al director neozelandés Andrew Adamson (realizador de las dos primeras entregas de Las crónicas de Narnia y Shrek) para exhibir la fuerza contorsionista de la compañía canadiense, con todas sus variantes en torno a los elementos de la Naturaleza (de entre los que sobresale la presencia permanente del agua).

El hecho de que la propuesta de Cirque du Soleil trascienda de los márgenes del séptimo arte no se debería entender, no obstante, como un posicionamiento negativo; sino como una realidad que protagoniza cada imagen y secuencia, como si se tratara de un vehículo donde los bailarines y la banda sonora toman el testigo dramático; muy por encima de las posibilidades de los intérpretes que encarnan a la pareja aparentemente principal en el guion (Mia y The Aerialist).

El cineasta oceánico comprende a las mil maravillas las limitaciones constitutivas del cuadro de nadadores, equilibristas y payasos que alimentan los trabajos de los norteamericanos; por lo que deja las líneas narrativas abandonadas en una isla desierta, diseñada a base de un barroquismo que no desentonaría en una cinta pergeñada por ejemplo por Peter Greenaway o Lindsay Anderson.

Así, Worlds Away no podría digerirse con un análisis clásico de una obra cinematográfica al uso; ya que de lo que va el asunto es de una conjunción sensitiva en la que el desparrame cromático y arquitectónico es de tal ensamblaje que funciona como un mecanismo de relojería suiza. Nada sobra o está descompensado en los cerca de noventa minutos que dura el largometraje (denominación errónea, ya que más bien cabría en la categoría de grabación de una representación de ballet); lo que hace adquirir al resultado un peso específico en el que queda el gusto de una sucesión continua de fotogramas a cual más bello, independientemente de explicaciones racionales más o menos coherentes.

Y eso que la movie comienza de una manera bastante trillada en el género fantástico sobre ferias de pueblo. Este inicio lleva la retina del espectador a un paisaje desértico, en el que una chica de nombre Mia (Erice Linz) se adentra tras los carteles luminosos de un circo. A partir de que la heroína penetra voluntariamente en el número del llamado The Aerialist (Igor Zaripov), la trama se vuelve una especie de híbrido entre Alicia en el país de las maravillas y una transmutación extraña de la historia mitológica de Orfeo y Eurídice. Adamson identifica los papeles de la chica y el equilibrista con los mencionados personajes de la tradición clásica griega (aunque en el filme sea la nueva Eurídice la que baje a los infiernos en busca de Orfeo, perdido en el insondable abismo de los demonios y de las figuraciones fantasmagóricas).

La riqueza escenográfica de origen asiático y orientalista es la que toma rápidamente el timón de un viaje en el que los vuelos sin motor de los miembros de Cirque du Soleil (siempre sujetos debidamente con tiras elásticas y cables que se maquillan para que no los note el público) se suceden con una rapidez pasmosa, engrasados con batallas frontales de tonos étnicos y de teclas de percusiones ensordecedoras.

Sin embargo, la pretendida novedad de Worlds Away bien puede remitir directamente a maestros del calado del David Lynch de Twin Peaks; la ambivalencia macabra de la Parada de los monstruos, de Tod Browning; o las piscinas interminables de Los libros de Próspero, del ya citado Peter Greenaway. La sabiduría impresa por estos antecesores de talante cinematográfico otorgan un ideario que Cirque du Soleil reproduce con notoria habilidad, siempre acomodados a las exigencias de los circuitos del terreno acrobático, en el que suelen cimentar sus titánicas estaciones curriculares.

Como si un laberinto de espejos se adueñara de la pantalla, el atribulado espectador asiste con determinación a un acto casi litúrgico, en el que la conductora es la ingenua Mia, quien intenta desesperadamente salvar de las entrañas de la tierra al desconocido The Aerialist. La pareja vive desencuentros frecuentes y repetidos por ese inframundo plagado de disfraces de máscaras, movimientos insinuantes, calibanes pintados hasta en las pestañas y espíritus con una predisposición realmente asombrosa para mover el esqueleto.

Dentro de ese esquema por recrear la grandeza atronadora de colores y formas, el tramo dedicado a Las Vegas es uno de los más logrados; con música a lo Elvis Presley y unos individuos saltando sobre camas elásticas al más puro estilo de la ciudad del juego. Aunque igualmente sería de justicia resaltar la belleza onírica de la parte de la Luna, con una gimnasta buceando sensualmente en una pecera de aspecto selenita.

No obstante, una de las cosas que más dinamismo demuestra es la ruptura sinfónica y escenográfica, auténticamente rotunda, que se marca Adamson en claro homenaje a The Beatles. La manera en que el neozelandés tiene de interpretar canciones legendarias como Get Back o Lucy in The Sky With Diamonds es simplemente genial. En este sentido, el ejercicio de coreografía que lleva a cabo el compatriota de Peter Jackson es de los que coronan los vítores de las audiencias entregadas; pléyades masificadoras que con Cirque du Soleil son de las que se dejan llevar de la mano y de la retina sin rechistar, auxiliadas en todo momento por estos magos de las carpas del futuro.

Ahora cabe preguntarse si este tipo de grabaciones son las que dotan de significado a la utilización del tan denotado 3D. Y la respuesta a tal cuestión, a tenor de lo que se puede ver en la pantalla, es que la tecnología luce mucho más en este género de obras que en cintas comerciales con actores de tirón hollywoodiense, en las que las tres dimensiones son bastante prescindibles… y además dan dolor de cabeza.

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¿Es posible jugar a las muñecas rusas con las tramas de un guion? El actor Brian Klugman y el screenwriter Lee Sternthal demuestran que lo expresado en la cuestión es absolutamente viable, y lo ejercitan con rigor helenístico en su debut como directores de largometrajes: una película laberíntica, donde la realidad y la ficción se confunden conforme avanza el desarrollo de las múltiples historias que componen su argumento.

La utilización de una falsa voz en off para iniciar el filme (timbre al que la pareja de creadores identifica con el rostro de Dennis Quaid) ya revela al espectador el campo en el que el dueto de realizadores va a desplegar su armamento dramático. La figura del escritor veterano y exitoso ante una sala llena de seguidores ansiosos de recibir la lectura de su última novela (Palabras) supone así una toma de conciencia clara, diáfana y continua hasta el the end, de la que los márgenes del libreto no se salen más que de forma tangencial, como mcguffins anclados en un centro de gravedad bastante inestable, por cierto.

Esos antecedentes o prolegómenos del intelectual en pose triunfal dan las pinceladas necesarias para adentrarse en la existencia de un joven aspirante a John Fante, que sueña con ver publicadas sus obras en edición de lujo, y comandar las listas de best-sellers. De esta manera, entra en escena el personaje de Rory Jansen (Bradley Cooper), en la piel de ese narrador emergente con muchas cosas que decir y pocos contactos para alzar la cabeza en el siempre elitista mercado de la industria libresca. La guía del papel de Quaid hace percibir a este protagonista como un héroe con defectos de persona humana, que es capaz de lo mejor y lo peor. Entre lo más loable se hallan sus ideales de libertad creativa; mientras que, entre lo más deleznable, está la acción de robar un manuscrito que no es de su autoría.

Y en esas tesituras, nuevamente el bueno de Dennis mete en el partido al rol de Jeremy Irons: el anciano que se siente maltratado por Cooper, al ver su texto firmado por otro. Pero este señor, a su vez, tiene otra historia que contar: la de un incauto soldado (Ben Barnes) que en la Segunda Guerra Mundial conoce a una chica francesa de la que se enamora; y con la que se casa, tiene una hija, la niña se muere… y se separan.

Hasta aquí todas las tramas se ponen a lanzar mensajes; emitiendo información sesgada que los directores procuran dosificar en una supuesta justa medida, para generar un mantenimiento deseable de las cuotas de interés. Sin embargo, un asunto completamente distinto es que consigan acertadamente llevar a cabo su plan. Klugman y Sternthal coquetean con algo bastante peligroso en empresas de este tipo; y ese elemento no es otro que el de la pluralidad de discursos. Diversificar trae consecuencias raras en la percepción de los trabajos que alardean de la multiplicidad de aristas; y eso es lo que ocurre con El ladrón de palabras.

Tres desarrollos temáticos esquematizados, con diferentes intensidades e irregularidades en los criterios selectivos respecto a su evolución, marcan el devenir de una película con un tono general de agradable sobriedad, e interpretaciones más que meritorias del elenco artístico (en estas tesituras, Bradley Cooper y Zoe Saldana son de los más destacables). Pero algo provoca que la narración quede lastrada por una falta de contundencia en lo que cuenta, sin atisbos de una toma de posicionamiento realmente arriesgada, o medianamente alentadora de frescura, que eleve a la movie por encima de otros títulos marcados por la previsibilidad.

Así, el aparentemente sorpresivo inicio con el personaje de Quaid en plan orador abre las retinas -y la mente- hacia universos que los cineastas debutantes parecen desaprobar en cuanto dejan de intuir su ya citado centro de gravedad permanente. Y eso que el visionado de la historia de Cooper, cuando éste era sólo un escritor con sueños de éxito, goza de un prometedor sentido de la agilidad. Sin embargo, en cuanto el aspirante a autor plagia el relato que encuentra en una desgastada bolsa olvidada en París, el largometraje empieza a tornarse plomizo y moralizador, alambicado en una serie de acontecimientos desligados de la anunciada profundidad con que habían sido presentados.

A partir de ese momento, en que Rory Jansen triunfa y entra en la pantalla el ultrajado anciano al que le ha robado sus palabras, el guion se vuelve un tanto farragoso y reiterativo, con unos papeles de cartón piedra cautivos de la artificialidad maniquea con la que los realizadores los alimentan.

En este ecosistema a lo botella de bebida refrescante que pierde el gas al destaparse, el episodio que debía representar el eje más determinante del largo queda diluido como un azucarillo por la banalidad de sus materiales de construcción. Tras haber echado el resto en los segmentos anteriores, el correspondiente a Ben Barnes es un flashback sin la suficiente pasión, como para que el personal comprenda el motivo de que un tema tan escasamente alentador se haya transformado en un exitoso best-seller. Aparte, la escenificación de las desgracias del joven matrimonio en el París de la posguerra ni siquiera goza de la ambientación adecuada. Ante tales decisiones, la película cae enteros en su misión de mantener la atmósfera general, antes misteriosa.

Una vez se conoce el nudo argumental, el tríptico queda mortalmente cojo de una pata, y afecta a las historias de Cooper y Quaid (bueno, más a la de la estrella de El equipo A que a la del ex de Meg Ryan; ya que la de éste nunca había estado excesivamente dibujada en el croquis general).

No obstante, y pese a lo explicado anteriormente, El ladrón de palabras es un filme que se sitúa en una escala de calidad superior a la de muchas de las obras que pululan por la cartelera actual. Sin embargo, también es un trabajo extraño que se alarga en exceso, con cuestionamientos morales mal reflejados y un ritmo cadencioso, que al final no llega a ningún puerto.

Jesús Martín

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Llegan malas noticias desde el universo de Woody Allen: el director de Manhattan parece haber regresado a sus hábitos más anodinos, después del buen sabor de boca que dejó tras el estreno de Midnight In Paris. Quizá, el neoyorquino no haya sentido la misma inspiración ante los jardines de Versalles que frente al Coliseo; pero lo cierto es que este nuevo filme del veterano realizador se queda en un mero vodevil alargado en exceso, donde el elemento de la pantomima -que envuelve cada una de las microhistorias enlazadas- se disuelve a los cinco minutos de proyección.

Ya empieza a resultar preocupante la sinrazón de Allen por transformarse en un guía turístico cinematográfico, iniciado con su periplo profesional a través de las urbes más señeras del Viejo Continente. Aunque las oficinas de viajes, en cada uno de los enclaves que acogen sus proyectos, deben hacer fiesta cada vez que el tipo del clarinete y su nutrido equipo de estrellas recalan en un plató real; los espectadores comienzan a batirse en retirada con el asalto a las salas de estas obras de catálogo operator, normalmente tan insustanciales como gratuitas en calidad fílmica.

A Roma con amor adolece en grandes dosis de esa artritis, que caracteriza muchos de los últimos títulos del compatriota de Arthur Miller. En clave de comedia al estilo transalpino, el estadounidense se pierde en un ejercicio caótico pretendidamente poliédrico, que recuerda al pretérito menos exportable del legado en formato de celuloide made in Italy. De esta manera, Mr. Woody se empeña en someter su visión de la capital del país de la Bota a una identificación a lo Alvaro Vitali que, por momentos, a los españoles puede remontarles a la época de la Transición, con las gestas excesivas de Alfredo Landa, Fernando Esteso y Andrés Pajares.

Una sintonía convenientemente duduá, y de erotismo coral de mercadillo, se encarga de situar al personal; una vez el fogueado creador posiciona a los incautos mediante el Volare y destellos operísticos, desligados de su variante trágica imprescindible. Eso por la parte de lo que se escucha; ya que, en el terreno de la imagen, el asunto se nutre en sus prolegómenos de algo tan típico, estrambótico y estereotipado como un guardia de tráfico al estilo lazial. Tan marcados ritmos, y fotogramas de programa documental costumbrista, avanzan el pálpito de que lo que se avecina no va a distar mucho del chute en retina de un doble CD de Viva la pizza, con toda la parafernalia cantora de por medio. Cuatro piezas saineteras componen realmente el argumento de la cinta. Por un lado, está la de una turista americana que se enamora perdidamente de un abogado latino, defensor de los que carecen de recursos económicos (una relación que se remata con la aparición de los padres de ambas partes). A esta historieta se suma otra sobre la situación desequilibrada de un joven matrimonio, que desembarca en la city de la Piazza di Spagna (a estos se adicionan una prostituta y un actor de cine ligón y embaucador). El tercer libreto en discordia versa sobre un tipo al que le viene la popularidad caída del cielo. Y, por último, está el cuadro relativo a un arquitecto de fama nacido en USA, que se topa con un chico estudiante que le refresca su pasado en la ciudad de la Fontana de Trevi.

Semejantes armazones le sirven a Allen para destilar su particular cosmos audiovisual, en este caso lamentablemente carente del suficiente interés, y con unos trazos tan gruesos que contribuyen a distorsionar un lienzo ya de por sí demasiado oscurecido, embrutecido por los brochazos propios de un pintor con cámara al hombro bastante torpe. Bajo estas premisas, el ex de Mia Farrow deambula sin acierto intentando mejorar las tramas, con la aparición de papeles supuestamente estimulantes, del tipo de una prostituta (Penélope Cruz) encargada de hacerse pasar por la esposa de un individuo un tanto inocentón, un director de orquesta en camino de su retiro (el mismo Woody, que vuelve a actuar en uno de sus largos), una psiquiatra realmente lúcida (Judy Davis), un cantante de ópera que solamente vierte sus trinos arropado por el agua de la ducha (Fabio Armiliato) o una actriz en paro de frenética y libertaria vida sexual (Ellen Page). Todo este cartel artístico contribuye a procurar, sin los resultados esperados, que la nave no naufrague; y no lo consigue por un problema de fondo notablemente problemático: la poca capacidad sorpresiva del guion original.

Pocas veces el responsable de La rosa púrpura del Cairo se ha mostrado tan anclado en la decepción cansina como en A Roma con amor. Incluso la colaboración de intérpretes de eficacia contrastada como Alec Baldwin, Jesse Eisenberg, Roberto Bengnini o las citadas Penélope Cruz y Judy Davies no maquilla la artificial evolución a cuatro bandas de una película aquejada de insustancialidad y mimetismo, copia en pleno siglo XXI de tropiezos graciosos de complejo localista, engalanados con la vitola de su paso por la pantalla grande.

Tal vez va siendo hora de que al señor Allen se le exija un mayor rigor en cada una de sus incursiones profesionales de carácter anual, con las que se empeña en tirotear la cartelera. Tanto bandazo radical en el péndulo de lo perdurable no es muy aconsejable de cara a animar a sus fans a seguir creyendo en su talento para profundizar en su senda curricular. Nadie le va a negar a estas alturas al excelente dialoguista sus virtudes para encontrar las musas, cuando se trata de elaborar bobinas resaltables en vistas de su futura proyección; pero productos como A Roma con amor no van a ayudar a proporcionarle un sitio más preferente en las enciclopedias de los logros a golpe de claqueta. Con todo, la movie tiene chispazos de lubricante comediógrafo, como algunas ocurrencias de los personajes en forma situacional y fraseada (chistes como lo del cambio de euros a dólares y comentarios de la gachí que encarna Penélope, por ejemplo); sin embargo, al final se impone la incongruencia pedante de un conjunto en el que la imprecisión es la norma.

Jesús Martín

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El caso que no es ocupa no es sino una demostración más del enorme atractivo que tiene el mercantilismo cinematográfico. El hecho de que coincidan en el tiempo dos películas que por su temática y estética son incluso difícilmente diferenciables es la constatación definitiva de que en Hollywood dinero llama a dinero.

No se trata en esta ocasión de un plagio ni de una cinta realizada a rebufo de otra, sino de dos filmes coetáneos en el tiempo por pura casualidad. Ambos cuentan con elencos de rostros célebres y con calado entre las audiencias, y en el caso de El Prestigio, con un realizador adorado (y sobrevalorado en demasía) en los últimos tiempos, a saber: Christopher Nolan.
El ilusionista y El truco final giran en torno al mundo de la magia, al de los ilusionistas que durante el siglo XIX amenizaron con éxito los escenarios de teatros de diverso bagaje, desde los de los pueblos más humildes hasta el Albert Hall londinense.

Para recrear dicha época, sendos filmes cuentan con unos decorados exquisitos y detallados, es decir: un diseño de producción y dirección artística muy logrado. Sin embargo, si bien El truco final fue nominado a los premios de la Academia por su dirección artística, es mi deber alabar por el contrario la de El ilusionista, no porque sea mejor (que quizás así sea) si no porque consigue con un budget mucho menor (16 millones de dólares frente a los 60 del film de Nolan) una ambientación tan notable como digna de admiración.



Crítica de la película King Kong de Peter Jackson

El estreno, a principios de este 2010, de The Lovely Bones, la última película de Peter Jackson, me hizo caer en un detalle curioso, que se repitió en la gran mayoría de medios de comunicación que se hacían eco del estreno. King Kong, la anterior película del director, estrenada en todo el mundo el 14 de diciembre de 2005, no existía. En otras palabras, The Lovely Bones era el siguiente trabajo de Jackson tras su exitosa trilogía de El Señor de los Anillos, o al menos eso era lo que cualquier aficionado al cine poco espabilado podía concluir.

No hay que ser muy perspicaz para darse cuenta de los motivos de semejante indiferencia hacia aquella revisión de la mítica película de 1935 que Jackson abordó con desmedido entusiasmo. La película no gustó, no fue bien tratada por el público, y mucho menos por la crítica. El director neozelandés pasó de la gloria absoluta con su adaptación de los libros de Tolkien, a las críticas más severas con su Kong. Y, como en el anterior artículo del blog dedicado a Superman Returns, aquí estoy yo para llevar la contraria a tantas opiniones negativas. Porque, en mi opinión, el King Kong de Peter Jackson tampoco era tan malo...

Si Bryan Singer había apostado por ignorar absolutamente la tercera y cuarta películas sobre Superman, Jackson hizo lo propio respecto a aquel despropósito que el prolífico Dino de Laurentiis perpetró en los 70 con el simio gigante. John Gullermin, eficaz artesano, había dirigido en 1976 una versión horrible protagonizada por Jeff Bridges y Jessica Lange, que para colmo de males había tenido una infecta secuela diez años después. Jackson hizo hincapié en su intención de homenajear al Kong original, al de 1933, aquel que él había descubierto, como yo, en recordadas veladas televisivas cuando era niño, y que nos permitió otorgarle otro sentido al término “aventura”. Y es que el King Kong de Schoedak y Cooper era, sin duda, la aventura más grande jamás contada. Por eso  el proyecto de Peter Jackson despertó tanto interés desde que fue anunciado, y por eso, la decepción fue tan grande.

Han pasado casi cinco años del estreno, y vista hoy, resultan evidentes los motivos del descalabro. Pero ojo, que el Kong de Peter Jackson sí obtuvo beneficios, aunque todos sabemos ya cuál es la manera de proceder de los grandes estudios: no te gastas 200 millones de dólares para recaudar 550 (sólo 218 en territorio estadounidense). Semejante presupuesto requiere una taquilla mucho más basta, para que la película se considere rentable. Lo que ocurrió fue que la cinta se enfrentó a problemas que hubiesen sido fácilmente evitables, ya que provenían de la misma concepción del proyecto. Puede decirse que Peter Jackson murió de éxito, el que le había proporcionado su maravillosa trilogía de los anillos, venerada por todos, crítica y público. Aprovechó la descomunal repercusión de aquellas tres películas para darse un festín con su mito cinematográfico de la infancia, y, sencillamente, se pasó.

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Peter Jackson no era un director mediático antes de El Señor de los Anillos. Era un cineasta muy reconocido en los ámbitos del cine de género, el irreverente neozelandés que había divertido al personal con aquellas pequeñas películas gore a finales de los 80, y que había cambiado de rumbo con Criaturas Celestiales ya en los 90, justo antes de acogerse a los preceptos del sistema de grandes estudios con la divertida Agárrame Esos Fantasmas, un proyecto personal con el que Universal le acogió en su seno. Pero la película, protagonizada por Michael J. Fox, sólo gustó a los fans del Jackson de siempre, los mismos que habían disfrutado con Mal Gusto y Braindead. Peter Jackson no contaba con ningún taquillazo, era relativamente poco conocido, muy lejos, para entendernos, del nivel de popularidad de tipos como Spielberg, James Cameron o Tim Burton. Pero se le puso a tiro la obra de Tolkien, y lo bordó. Y de ahí, claro, a King Kong, el tipo de proyecto que Universal no pone en manos de cualquiera. En Hollywood vales lo que haya recaudado tu última película, y la última de Jackson (o mejor, las tres últimas) habían recaudado muchísimo…

Con semejante status, el director podría pedir lo que quisiera. Y no se quedó corto. Uno puede entender a priori el planteamiento: te dedicas a hacer películas, y una major pone en tus manos la posibilidad de hacer un remake de uno de los personajes más famosos e icónicos de la historia del cine, personaje que, por otra parte, forma parte de tu imaginario particular desde tu infancia, esa película que te sabes de memoria y con la que, muy probablemente, has descubierto el cine y por la que has decidido dedicar tu vida a este oficio. Como seguro haríamos cualquiera de nosotros, nuestra nueva versión sería grande, ambiciosa y excesiva. Y de eso pecó este King Kong.

El exceso llegó en dos aspectos fundamentales. El King Kong de 1933 duraba 100 minutos. Peter Jackson, y sus colaboradoras habituales en las tareas de guión, Fran Walsh y Philippa Boyens, escribieron un libreto que dio como resultado una película de 187 minutos. Más de tres horas para contar exactamente la misma historia. Es cierto que tampoco ayudaba la irregularidad narrativa, con momentos ágiles que se alternaban con otros algo plúmbeos, pero las aventuras en Isla Calavera requerían menos metraje que, por ejemplo, las películas de El Señor de los Anillos, que superaban también las tres horas, pero se debían al extensísimo material que adaptaban, que les permitía además, una importante fluidez narrativa. Es muy complicado que una película arrase en taquilla sobrepasando las tres horas. Si damos por hecho que Jackson buscaba jugar en la liga de las grandes, de las más rentables, habrá que convenir que se equivocó con semejante duración: Avatar duraba 162 minutos, la tercera entrega de Piratas del Caribe 151, El Caballero Oscuro 152, el primer Harry Potter 150, La Amenaza Fantasma 136…Son algunas de las películas más taquilleras de la historia del cine, muchas de ellas bastante más aburridas que King Kong, pero con el tirón que proporcionan las sagas populares. Y hay que tener en cuenta que la versión que finalmente pudimos ver en los cines no era la que Jackson tuvo en mente desde el principio, sino una recortada que tuvo que aceptar por exigencias del estudio. Efectivamente, el Kong de Peter Jackson era demasiado largo…

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Y, como no podía ser de otro modo, la película estaba repleta de efectos visuales. Es probable que en los últimos años hayamos visto cintas con un número de planos virtuales parecido (la reciente Furia de Titanes es un claro ejemplo), pero yo, que voy al cine una media de cuatro veces por semana y veo todo tipo de cine, blockbusters incluídos, tuve la sensación viendo King Kong de que no había visto nada igual en mi vida: cada escena, cada plano tenía algún tipo de efecto visual. El abuso de la infografía fue, en mi opinión, un error clamoroso. Desde la primera parte de la película, en la que los ordenadores ayudaban a recrear la Nueva York de los años 30, hasta el grueso de la trama, en esa Isla Calavera rebosante de bichos mastodónticos. Todo era demasiado virtual, demasiado tecnológico. Nuestro querido Kong estaba hecho de forma sublime, le notábamos respirar, le notábamos sufrir y amar a Naomi Watts, pero esa perfección se convertía en abrumadora cuando le veíamos interactuar con los dinosaurios o con la tribu de la isla. Algo chirriaba, algo se “salía de madre”. Los 200 millones de presupuesto tenían que notarse en algo, y se notaba, sobre todo, en los abundantes efectos visuales. Eran buenos, pero eran demasiados…

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Pero yo no puedo olvidarme del cásting, en mi opinión, uno de los más fallidos de los últimos tiempos. Y mira que el director había acertado de lleno en el amplio reparto de El Señor de los Anillos, pero aquí metió la pata. Uno no logra identificar a Jack Black con ese espíritu libre y aventurero que era Carl Denham en la película de 1933, en la que le puso cara y cuerpo Robert Armstrong. Tampoco Adrien Brody era el más adecuado para el papel de Jack Driscoll, un galán que a fin de cuentas pugnará con el simio por el amor de Anne, encarnada aquí por una Naomi Watts que cumplía sin más, pero que carecía del encanto de aquella intrépida Fay Wray. Individualmente no eran los más adecuados, y en conjunto tampoco lograban encandilar.

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Y vamos ya con lo bueno. El King Kong de Peter Jackson era una delicia, como comenté en mi artículo sobre Superman Returns, desde el punto de vista de la nostalgia y el homenaje a aquella maravilla de 1933. Si la versión del Hombre de Acero de Bryan Singer se deshacía en elogios y recuerdos a la película anterior, este Kong multiplicaba por mil el espíritu de Schoedak y Cooper. Se buscaba la AVENTURA, con mayúsculas, y por ello no se reparó ni en gastos ni en metros de celuloide. La película comenzaba como comienzan las grandes aventuras, con unos personajes sin oficio ni beneficio, de vidas vacías que embarcan en un viaje de desconocidas e inesperadas consecuencias. La primera hora de película era de una belleza memorable, con esa recreación de la ciudad de Nueva York justo después de la gran depresión, que parecía cebarse con los artistas, con los creadores, gentes como la actriz Anne o el guionista Jack. La llegada a Isla Calavera era también grandiosa, así como el descubrimiento del simio gigante. Después nos adentrábamos en un festival de imágenes generadas por ordenador, hasta un final emotivo, espectacular y sobrecogedor, con Kong en lo alto del Empire State. No tenía, claro, en encanto de la antigua, pero le rendía un sentido homenaje.

A mi me pasa algo curioso. Comprendo que es difícil mejorar un original, y menos uno con la grandeza de aquel King Kong de 1933. Todos tendemos a despreciar las nuevas versiones, los remakes de películas que amamos, porque consideramos que es imposible mejorarlas. Pero yo no puedo evitar emocionarme cuando veo estos lavados de cara de alguna de mis obras favoritas, aunque soy consciente de que empequeñecen en la comparación con las primeras. Evidentemente no me ocurrió con El Planeta de los Simios de Tim Burton, ni con la Psicosis de Gus Van Sant, pero cuando me ofrecen un poquito de entretenimiento mezclado con un venerable respeto al original, me ganan para su causa…

King Kong llegó a finales de 2005 nuevamente, pero no se quedó…Y estoy convencido de que tardaremos mucho tiempo en volver a verle en la gran pantalla. De hecho creo que nunca volveremos a verle. En los 70 más que un homenaje sufrió un insulto, y treinta años más tarde Peter Jackson le trató con cariño, con mimo, pero le atiborró de tecnología. Y Kong es un niño, tanto como lo éramos nosotros cuando le descubrimos, y no debe de ser mal criado. Las intenciones eran buenas, pero las expectativas no se cumplieron. Pero yo agradezco a Peter Jackson su intento por devolvernos a Isla Calavera, para vivir la aventura más grandiosa que el cine nos ha contado. Yo disfruté con este King Kong, por lo que tuvo de respetuoso y porque me hizo recordar que sólo el cine puede contarnos historias como ésta. Y qué vértigo pasé en lo alto del Empire State…

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Crítica de la película Pandorum

El cine americano siempre se ha caracterizado por bautizar géneros, o, mejor dicho, sub-géneros, que nacen a partir del éxito monumental de una película adscrita a reglas más o menos convencionales. Ocurrió con Alien, la estupenda película de Ridley Scott que originó multitud de cintas de argumento semejante. Un nuevo sub-género nació con Alien: ese que, englobado en los géneros más amplios del terror o la ciencia-ficción, se basa en las peripecias de un grupete de intrépidos hombres y/o mujeres que se adentran en una misteriosa nave (o barco o casa o...) en donde algo ha sucedido. Y bajo esa premisa, tenemos el miedo, la acción, los aliens, o lo que proceda...

Y, no vamos a negarlo, en ocasiones el resultado es muy bueno. No es el caso de Pandorum, y así aprovecho ya para advertir que es una película realmente floja, pero a uno le vienen a la mente cosas tan estimables como Deep Rising, aquella peli de Stephen Sommers que rezumaba serie B por los cuatro costados y en la que el objeto de investigación era un tétrico barco, u Horizonte Final, de la que bebe indudablemente Pandorum, con esa nave (supuestamente) abandonada en la que han ocurrido mil y una incidencias, y con la que comparte nombre propio: Paul W. S. Anderson, director de aquélla y productor de ésta.

El problema de Pandorum es lo farragoso de su propuesta. Se pretende dosificar la información ofrecida al espectador, no ya sobre los inquietantes sucesos acaecidos en la nave, sino sobre la propia naturaleza de la misma, su misión, su tripulación e incluso su ubicación. Y, lógicamente, es necesario también ir dando pistas sobre qué narices ha ocurrido en ella, y por qué los protagonistas se encuentran en ese estado de indefensión y amnesia.. Y cuando todo eso se explica mal y la información se da de forma torpe, la peli no puede ser buena.

Ni siquiera se aprovechan esos seres malignos de aspecto tan desagradable, de los que poco o nada sabemos, salvo que chillan y corren de forma desatada y que se mueven como pez en el agua en esos planos brevísimos en los que el director Christian Alvart mueve la cámara compulsivamente, siguiendo la nefasta escuela que en su día abrió el inefable Michael Bay, y que provoca que el espectador no se entere absolutamente de nada.

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Horizonte Final no era una maravilla, pero a partir de una premisa mil veces vista y contada, tenía varias virtudes que, desgraciadamente, no encontramos en Pandorum. En primer lugar su guión, muy semejante a éste desde el punto de vista argumental, pero mucho más directo y comprensible para un espectador medio que no entra en una sala de cine a ver un Solaris versión cutre. Y después estaba Sam Neill, auténtico motor de una nave que a partir de la evolución de su personaje surcaba el hiperespacio ofreciendo escenas inquietantes y terroríficas. En Pandorum ese papel trata de asumirlo un Dennis Quaid desastroso, desganado y perdido, que sin embargo ofrece más solvencia que ese actor de limitadísimo talento llamado Ben Foster, a quien pudimos ver interpretando a Angel en X-Men 3.

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Falla el guión, fallan los actores...así que muy buen cineasta hay que ser para salvar la nave, nunca mejor dicho. Y no es el caso del tal Christian Alvart. Anderson, quizás aburrido de rodar siempre películas iguales y encuadradas en este sub-género (Horizonte Final, Resident Evil...¿qué diablos ha ocurrido aquí?) cede el testigo y se limita a ejercer como productor. Chico listo, porque ni siquiera él, que tampoco es precisamente Orson Welles, hubiese sido capaz de hacer de Pandorum una buena película...

 



Crítica de la película Celda 211

Recuerdo a Daniel Monzón a principios de los 90, cuando ejercía de crítico cinematográfico en el programa de cine de Televisión Española que ya por aquel entonces se llamaba, si no recuerdo mal, Días de Cine, junto al entrañable y desaparecido José Luís Guarner. Los dos analizaban una película de estreno, cada uno con un estilo ciertamente particular. Guarner, con la sabiduría y el lenguaje propios de quien llevaba toda una vida dedicada a la crítica cinematográfica, mirando con cierto desdén los estrenos más comerciales; Monzón, con el ímpetu de quien ha mamado cine de otra generación, con otra mirada más ingenua pero también más apasionada. En el año 2000 el crítico Monzón se convirtió en director, y ahora, en 2009 nos regala una película, la cuarta suya como cineasta, fundamental, imprescindible para nuestro cine, y que le convierte en uno de los nombres más importantes de nuestra pequeña industria cinematográfica.

Celda 211 es la película que quienes amamos el cine llevábamos tiempo deseando que se produjese en el cine de aquí. Y no por dar la razón a quienes desprecian a nuestro cine acusándole de repetitivo y de producir sólo comedias soeces o dramas guerra-civilistas, sino más bien por albergar la esperanza de que sea la primera de muchas, la que abra el fuego hacia un cine de género propio, más alla de Alex de la Iglesia o de los primeros trabajos de Amenábar. Que en Espña se produzca un drama carcelario como éste es un acontecimiento fundamental, más aún si se hace con la solvencia y rotundidad con la que Daniel Monzón la ha rodado o con la maestría de Luís Tosar protagonizándola, por nombrar sólo a las dos figuras más importantes de esta película, en la que todos, desde el director hasta el más secundario de los intérpretes, realizan un trabajo soberbio.

Pero todos recordaremos, siempre, A Mala Madre, esa bestia a la que ha dado forma un inmenso Luís Tosar. El actor gallego no ha hecho otra cosa que recibir agradecido el enorme regalo que Monzón le ha hecho con este papel. Pero ojo, que lejos de dar por hecho que simplemente Tosar ha puesto rostro y cuerpo a un personaje bien escrito y definido, hay que destacar cómo lo ha trabajado, modulando su voz y haciendo un uso superlativo de ese regalo que sin duda supone el poder encarnar a un villano que permanecerá para siempre en nuestra memoria cinéfila. Cada mirada, cada movimiento, cada puñalada, cada sonrisa de Tosar como Mala Madre nos invitan a pensar que estamos ante uno de los mejores actores de nuestro cine, alguien que ya llevaba tiempo demostrando su capacidad y que con este personaje alcanza la cima absoluta de nuestro minúsculo star system.

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Y a partir de semejanre creación, todo es un poco más fácil. En Celda 211 disfrutamos de todos los tópicos del género carcelario, adaptados a la idiosincrasia de nuestra realidad. Tenemos al líder absoluto rrpresentado en Mala Madre; al segundón que se cela por los galones que va adquiriendo Juán Oliver, más conocido como Calzones (estupendo Alberto Ammann); al clan sudamericano liderado por Apache, a quien pone rostro un gran Carlos Bardem; al grupo etarra, clave en el desarrollo de la trama; a los funcionarios cabrones (nueva lección de Antonio Resines) y al drama de quien nada puede hacer cuando la persona a la que ama se ve envuelta en todo lo que ocurre en la prisión. Todo ello aderezado con una intriga perfecta, lógica y bien construída, basada en un cine de topos e infiltrados inusual en nuestro cine.

Todo ocurre rápido, todo fluye a velocidad de crucero, la misma con la que Daniel Monzón, con su cuarta película, ha logrado madurar como cineasta y, sobre todo, como guionista. Se perdió a un crítico estupendo, pero el cine español salió ganando sin duda, ya que cuenta entre sus directores con alguien que sabe qué necesita nuestra industria y qué quiere ver el público de aquí. Y a ese público le regala una cinta extraordinaria, que además, y como no podía ser de otra manera, está recibiendo críticas halagadoras.

 

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Luís Tosar acaparará elogios, todos ellos más que merecidos, pero que nadie se olvide de Daniel Monzón. Yo aprovecho para recomendar su segunda película, aquella locura disparatada titulada El Robo Más Grande Jamás Contado, una comedia de suspense divertidísima con unos impagables Antonio Resines y Javier Manquiña, que pasó desapercibida en su momento y que conviene rescatar ahora, aprovechando el enorme éxito que seguro tendrá esta Celda 211. A ver si todo el mundo las ve, una en su casita, la otra en el cine, para que, ya puestos, más de uno cambie su concepción respecto al cine español. Y mientras tanto que Monzón vaya haciendo sitio en su casa a los Goya que se va a llevar...

 

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