Jesús Martín

Jesús Martín

Soy un auténtico apasionado de las películas que despiertan la imaginación

La misteriosa belleza de la sueca Rebecca Ferguson es el principal atractivo de esta película un tanto confusa, en la que la directora Shamir Sarif narra una historia de amor en medio de la dictadura soviética.

Un comienzo alentador, ambientado en el Moscú de los secretos candentes de finales de los años cincuenta, sirve para arrancar los motores de esta movie, diseñada con demasiados frentes que atender y una relación romántica entre agentes inexpertos, que es -a la postre- el mejor elemento del guion.

El director húngaro László Nemes consigue narrar una historia sobre el holocausto judío, en la que las emociones quedan ocultas por el oprimente objetivo de la cámara.

Desde el estreno del intenso documental Shoah (1985), cualquier película desarrollada en los genocidas campos de concentración nazis siempre queda sometida al ejercicio de comparación con esta monumental obra de Claude Lanzmann. Un trago que László Nemes pasa con nota.

James Ponsoldt firma una película carente de riesgos, en la que el responsable de Aquí y ahora intenta acercarse -sin un éxito rotundo en su empresa- a la faz humana del literato David Foster Wallace.

En 1996, el circuito editorial estadounidense vivió un fuerte impacto intelectual, ante la aparición de la novela titulada La broma infinita. El texto de más de mil páginas estaba redactado por un joven dotado con el espíritu huidizo de los outsiders, tocado con melena larga y pañuelo a la cabeza. A través de la enrevesada historia de la familia Incandenza y de la academia tenística Endfield (ubicada en un Massachusetts distópico), el autor desgranó los miedos e incertidumbres de una generación hundida en la desesperación y la falta de ideales. Camino por el que David Foster Wallace alcanzó el ansiado podio de lo que siempre se ha venido en llamar “la gran novela americana”.

Ocultas tras las páginas de su celebrado best seller, DFW dio claves de su particular biografía, marcada por las adicciones, la depresión crónica, la carencia de empatía con la sociedad de consumo y el recelo de los universos vacíos, preconizados por el abuso tecnológico. Unas coordenadas existenciales que animaron al reportero (y también autor en ciernes) David Lipsky a proponer una entrevista al bautizado como el nuevo Faulkner. El entonces trabajador de la revista Rolling Stone contactó con Wallace y le convenció para que le permitiera seguirle durante cinco días, a lo largo de la gira promocional de La broma infinita. The End of the Tour narra esos momentos de preguntas y respuestas, confesiones veladas y amistad mediada por una grabadora.

El guion elaborado por Donald Margulies (a partir del pertinente libro escrito por David Lipsky) muestra de manera algo rutinaria el citado encuentro, en el que acercaron posturas el creador y el periodista. Un vehículo argumental que el cineasta James Ponsoldt escenifica con ciertas dosis visuales de indie setentero; pero que pronto evidencia su déficit de ingenio, a través de un desarrollo sin la suficiente gasolina como para circular adecuadamente.

Debido a la imposibilidad para ampliar el foco de la acción, el largometraje centra su mayor interés en las interpretaciones de Jason Segel y Jesse Eisenberg. El primero ejecuta un adecentado retrato de Foster Wallace, con una leve pose mediática en su caracterización. Mientras que Eisenberg imagina un fondo petulante y vacuo para Lipsky, actitud más que comprensible en el mundo en el que se movía el redactor de Rolling Stone.

Ambos ofrecen sus actuaciones para encadenar los innumerables tópicos que exhiben la naturaleza extraña del literato, y que pasan -sin el más mínimo atisbo de profundización- por cuestiones vitales en la biografía del autor fallecido por ahorcamiento en 2008.

No obstante, The End of the Tour sí que es una excelente excusa para sentirse interesado por la impactante obra de David Foster Wallace. Y esa conexión afectiva tiene que ver con los comentarios en claroscuro de sus sueños y obsesiones. Momentos que en el filme resultan mucho más emocionantes cuando no van acompañados de palabras, y que expresan toda su grandeza a base de pinceladas: tales como el trato con los perros del responsable de La broma infinita, la escena en la que Lipsky y él asisten a la proyección de Alarma nuclear o el paseo del entrevistador con el genio de las letras por los inmensos y desolados campos de USA al amanecer.

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Eddie Redmayne y Alicia Vikander componen unas caracterizaciones cargadas de emoción y verosimilitud, en la piel de dos seres heridos por los sentimientos contradictorios.

La fría luz de Copenhague y del París de los suburbios existenciales le sirve al cineasta Tom Hooper para acercarse al tormento del primer transexual operado en Europa: un pintor danés que, en la mitad de la década de los años veinte del pasado siglo, decidió seguir los dictados de su propia naturaleza, y transformarse quirúrgicamente en una mujer.

Con el elegante y elíptico guion de Lucinda Coxon, el responsable de El discurso del rey elabora una obra de gusto refinado, aunque no ausente de momentos en los que los personajes expresan su confusión vivencial con la virulencia comprensible de los futuros inciertos.

La historia comienza cuando el prometedor paisajista Einar Wegener (Eddie Redmayne) tiene que vestirse de bailarina para que su esposa Gerda (Alicia Vikander) finalice el retrato de una diva de la danza. Sin darse cuenta, con el inocente y travieso acto, el hombre despierta la conciencia dormida de la joven Lili Elbe: la fémina que ha acosado su persona desde que era tan solo un niño.

Poco a poco, el artista acaba abandonado a su desidia por lucir en público vestidos y medias de seda; mientras su amada cónyuge asiste sin posibilidad de reacción a la metamorfosis del caballero del que aún sigue enamorada.

Ante semejantes directrices argumentales, Hooper narra el viaje del protagonista con la frialdad propia de un analista de las imágenes, sin caer en los infiernos obvios que tal realidad debió causar en el matrimonio Wegener. Abismos ocultos tras un velo de ambientación milimétrica que el cineasta solo deja entrever con la escenificación del progresivo distanciamiento entre Einar y Gerda, y de las visitas a los prostíbulos por parte de él.

Tal esquema obliga al creador británico a recurrir sin más remedio al espectacular trabajo de la pareja protagonista, confeccionada con premeditación por el contenido Eddie Redmayne y la voluptuosa Alicia Vikander.

La pareja presenta unas condiciones que a priori se concebirían como la imposible mezcla del aceite y el agua, pero esas diferencias en su manera de comprender la angustia del libreto son las que otorgan convicción y verosimilitud a sus respectivas caracterizaciones.

Redmayne diseña un retrato de calculada perfección, mediante el que exhibe las actitudes femeninas de un individuo que se rebela contra su anatomía. Por su lado, Vikander da la adecuada réplica al oscarizado intérprete de La teoría del todo, con un papel que desborda rabia hacia el camino tomado por el paisajista.

En medio de este tour de forcé, el actor belga Matthias Schoenaerts aporta el elemento externo con eficacia y profundidad nostálgica, en la piel del amigo de la niñez de Einar. Un añadido que, a pesar de no acreditar la fuerza de los anteriores, es percibido como necesario ingrediente de románticos trazos.

Este entramado melodramático, que bien podría haber sido la gasolina necesaria para encender cualquier tragedia griega, queda un tanto mitigado en sus pasiones humanas por una puesta en escena demasiado artificiosa, como sacada de un cuadro con luces mortecinas. Hooper gasta demasiada energía en huir de los conflictos emocionales, que seguramente abrieron heridas de miedo en las ánimas de Einar y de Gerda. Este efecto discordante hace que La chica danesa quede como una película marmórea y desafectada, la cual esconde terrores que no silenciaba el texto de David Ebershoff, en el que se basa libremente el guion de Coxon.

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Estrafalaria película, en la que las situaciones fuera de contexto y los tópicos más diversos componen la estructura de un libreto con apariencia de rompecabezas existencial.

La comedia británica de los cincuenta y parte de los sesenta calibró con inigualable determinación las posibilidades del humor desastrado. En ese cine isleño, las tramas solían correr parejas con personajes tocados por la varita del desencanto, mientras los argumentos más inverosímiles adquirían la contundencia de la diversión desenfrenada, a través de las brillantes mentes de actores tan imborrables como Peter Sellers y Arthur Lowe. Dentro de ese subgénero sustentado por el absurdo, España también tuvo sobresalientes creadores con igual vena destroyer; entre los que destacó con luz propia el tándem compuesto por García Berlanga y Rafael Azcona.

Comparar este filme coral y desgreñado de José Corbacho y Juan Cruz con las obras de la Ealing o del autor de La escopeta nacional resulta en sí mismo un sketch tan surrealista como las historias inconclusas, que alimentan el guion multiusos de Incidencias. Sin embargo, el propósito inicial de sus autores parece seguir similares directrices inspiradoras a las de los clásicos mencionados.

No obstante, lo que se puede contemplar en la película de los responsables de Tapas es notablemente inferior a lo logrado por sus predecesores. Una realidad que comienza a palparse a partir de la presentación de esta cinta coral y alocada.

Dentro del organigrama planteado por C&C, el escenario (un tren con destino a Madrid, perdido en un paisaje agreste y solitario) es uno de los elementos mejor orquestados por la pareja de cineastas; aunque pronto queda olvidado por una evolución dramática que genera desapego y un cierto cansancio.

Parte de los aciertos de Berlanga y de sus correligionarios estribaba en la construcción de un plantel de papeles con entidad suficiente, como para soportar sobre sus espaldas las situaciones más inverosímiles que se les presentaban a lo largo de metraje. Algo que Corbacho y Cruz no se esmeran en preservar. Incidencias muestra a los protagonistas a cachos, sin dejar que los espectadores desarrollen antipatías o conexiones emocionales con alguno de ellos; lo que deja sin efectividad la necesaria implicación de los que visionan la obra.

Ante esta incapacidad para definir acertadamente a los que aparecen en pantalla, los directores optan por el camino del humor blanco y fácil de entender por cualquier tipo de audiencia. Alternativa en pos de alcanzar una manera de provocar la risa de usar y tirar, siempre tendente a reproducir estereotipos oxidados: tales como los raciales o los tan habituales de la corrupción política.

Todos estos defectos hieren en profundidad muchas de las pretensiones del filme, pero no lo desvirtúan como lo habrían hecho si no existiera en el proyecto un conjunto de intérpretes con solvencia suficiente como para salir airoso de este viaje hacia el surrealismo mainstream a la española.

Tal elenco consigue hacer de la movie un espectáculo de aceptable chispa, pese a que el guion no arrope sus propuestas con las telas de los roles de carne y hueso.

Conclusión: el sinsentido también necesita de un organigrama bien diseñado para ser creíble, ya que no basta simplemente con descomponer la realidad.

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Paula Ortiz convierte Bodas de sangre en un western andaluz.

Un desierto imaginario, tan espectral como sobrecogedor, es el lugar donde transcurre esta nueva versión de una de las obras más viscerales de Federico García Lorca. Los amores malsanos y adúlteros entre Leonardo y “La novia” hierven sulfuro con las palabras del genial rapsoda, para formar un cuadro de traiciones que ha inspirado a numerosos creadores a lo largo de la historia. Tal texto evocó en Carlos Saura y Antonio Gades taconeos flamencos, mientras que a Paula Ortiz parece haberle susurrado duelos a lo Far West con raíces españolas.

La directora imagina un universo de rostros aciagos y ojeras en los semblantes: paisaje que en ciertos momentos podría remitir incluso al de Kill Bill, de Quentin Tarantino. Un infierno de rojos intensos que queda enmarcado por la desasosegante entonación de los versos del poeta nacido en Fuente Vaqueros, ejecutados por los actores con la precisión del bisturí.

Ortiz confía semejantes diálogos humanos e hirientes a un grupo de profesionales que sienten con profundidad las frases del autor de La casa de Bernarda Alba, y confeccionan con ellas un entramado de insinuaciones vertiginosas, en el que el aura mortuoria se convierte en guía y salvaguarda del trágico desenlace.

Sin embargo, hay un cierto desequilibro entre las imágenes (demasiado artificiales y un tanto excesivas en su simbolismo) y la dramaturgia lorquiana. PO respeta las expresiones del texto original, pero sucumbe ante una adaptación que suscita muchas preguntas sin respuesta. Silencios que quedan vacíos a pesar de los alardes visuales que la directora ofrece, con el objetivo de vestir un poco el minimalismo general.

En medio de ese juego destinado a tapar agujeros, las excelentes interpretaciones de Inma Cuesta y Álex García se erigen como motores de gran valía escénica, siempre a lomos de unas caracterizaciones cargadas de amargura y condenación. Un tránsito al abismo creíble y pasional, en el que también ponen los dos pies Leticia Dolera, Asier Etxeandía, Luisa Gavasa y el tristemente fallecido Carlos Álvarez-Nóvoa, entre otros.

El trabajo del elenco al completo -acomodado en el esfuerzo colectivo- es el mejor aval de una película con demasiados puntos negros, ante los que Ortiz solo propone la alternativa de la plasticidad carente de solidez. Una senda que contribuye a generar la desconexión con respecto a un argumento de esencias perturbadoras.

Dentro de este laberinto de cuestiones misteriosas, quedan un tanto extraños los flashbacks que explican la relación desde niños del triángulo protagonista; y, sobre todo, los relativos a la enemistad ancestral de las familias del novio y del rebelde Leonardo.

Frente a tal pliego de huidas narrativas, la responsable de De tu ventana a la mía muestra falta de claridad al reflejar asuntos de vital trascendencia en la trama, como ocurre con la explicación de por qué Leonardo accedió a casarse con el papel de Leticia Dolera.

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Imaginativo acercamiento a los relatos de Giambattista Basile.

La tradición italiana siempre ha sido amplia y rica en matices con respecto a las adaptaciones cinematográficas y televisivas de los cuentos clásicos. Mientras la industria estadounidense se contenta con apabullar a base de efectos especiales y decorados millonarios, los transalpinos suelen tirar por el camino de la sugerencia y la amplitud de miras, cercanos a los mandatos de la Comedia del Arte. Un terreno genuinamente europeo, que pisa con soltura el director Matteo Garrone.

Pese a estar rodada en inglés y con algunas estrellas procedentes de Hollywood, la película del responsable de Gomorra recuerda por intenciones y atmósfera a producciones tan inolvidables como Fantaghirò y Pinocho (la versión de Gina Lollobrigida), aparte de desplegar un encanto underground parecido al de maestros del talente de Pier Paolo Pasolini, y de títulos tan míticos como El Decamerón y Las mil y una noches.

Garrone apuesta por una sobria y desnuda escenografía, alejada del cartón piedra; en torno a la que desarrolla tres historias entrelazadas entre sí: La reina, Las dos ancianas y La pulga. Un tríptico de mágica naturaleza, destinado a transmitir la esencia de los escritos de Basile. Así, el guion queda enfocado en elementos tan sustanciales dentro de los universos fantásticos como los príncipes y las princesas, las brujas, los monstruos y los seres surgidos de leyendas ancestrales.

Con estas premisas, la acción comienza con La reina; cuento relativo a una regia pareja (John C. Reilly y Salma Hayek), que recurre a un hechicero para tener un vástago. Según el acuerdo, el monarca debe matar a una bestia que vive en un lago, y arrancarle el corazón después; pieza que la esposa deberá comer cruda y con toda la sangre. Con este violento método, la queen da a luz a un niño albino, al mismo tiempo que una virgen del pueblo alumbra a un gemelo de este.

El nacimiento del citado heredero de la Corona de Longtrellis favorece el arranque de Las dos ancianas, el segundo de los fairy tales. En él, un rey (Vincent Cassel) se enamora de la voz de una campesina (Hayley Carmichael). Lo que no sabe el gobernante es que el canto no pertenece a una jovencita, sino a una señora casi centenaria.

Por último, el director italiano introduce La pulga: un texto que se ocupa de la relación de un rey (Toby Jones) con un parásito gigante. El hombre tiene una hija (Bebe Cave), pero su mascota le obsesiona. Sin embargo, el bichejo muere un día por problemas respiratorios. La pérdida da la idea al monarca de quitarle la piel, con el fin de entregar a la princesa en matrimonio al primero que acierte a qué animal pertenece la epidermis. En la ceremonia, todos los interesados equivocan la respuesta, salvo un ogro (Guillaume Delauney) que da con la solución correcta.

Estos tres relatos forman el cuerpo de un argumento que nunca pierde fuelle, y que aligera su marcha al desprenderse de la mayoría de los componentes superfluos. Aunque, en su pasión por agradar, Garrone pierde el norte en algunas escenas, en las que enturbia la eficacia narrativa con accesos de creatividad un tanto extraños.

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Davis Guggenheim consigue transmitir la angustia y el valor de la joven Malala Yousafzai, la menor que –cuando era niña- fue tiroteada por un talibán, por el simple hecho de querer asistir a la escuela.

Más allá de la concesión del Premio Nobel de la Paz en 2014 y de las efusivas conferencias en la ONU y en diversos organismos de los cinco continentes, Malala Yousafzai es una muchacha con miedos y esperanzas, con necesidad de disfrutar de la vida y sueños por llevar una existencia de normalidad efectiva. Así lo transmite acertadamente Guggenheim, avalado por su cámara y un tratamiento discursivo que alterna en las dosis adecuadas la imagen pública y privada de la singular y heroica protagonista.

Con la animación como herramienta esencial para marcar el ritmo y el contexto de la historia, el oscarizado director de Esperando a Superman y Una verdad incómoda exhibe ante los espectadores la faz de una adolescente que no dista mucho de ser como cualquier otra de las de su generación, con similares gustos e inclinaciones. Aunque, lo más llamativo que separa a Malala de sus compañeras de instituto es que sobre ella pesa la condena a muerte, que el régimen talibán le impuso desde el asesinato fallido de 2012.

El documentalista estadounidense entiende a la perfección que el guion no se sustentaría únicamente desde el punto de vista de la denuncia social, sino que su fuerza emana directamente de la capacidad para dar a conocer el interior de la impresionante chica: en toda su humanidad y con su espontaneidad, sin trampas de ensayos previos ni artificiosidad alguna. Un ejercicio del que Guggenheim sale airoso, más que nada por la sinceridad con que se expresa la familia Yousafzai al completo (clan en el que brillan con luz propia, junto a MY, tanto el convincente y emotivo padre, como la madre y los hermanos pequeños de la heroína).

Ágil en su desarrollo, y contundente en la utilización de las voces en off y de los testimonios que sustentan la narración, El me llamó Malala es una película en la que el tema principal lo compone la dignidad inherente a la lucha de los oprimidos; en este caso contra un régimen altamente dogmático, que impide incluso el acceso de los habitantes a derechos tan fundamentales como el de la educación.

El filme vuela con soltura por cada uno de los aspectos de la vida diaria de Malala, ahora convertida en un referente para millones de mujeres que ansían mejorar a través de la enseñanza. Y lo hace con el vigor que da la sinceridad en cada una de las situaciones planteadas, solo rota en momentos puntuales relacionados con los actos más protocolarios a los que la adolescente pakistaní se ve obligada a asistir.

Es cierto que la obra ya tiene ganado de antemano el posicionamiento en favor de las tesis defendidas por la joven Yousafzai; pero, a partir de ese reconocimiento de entendimiento humano, el creador monta un vehículo para mostrar la incoherencia y bestialidad de unos verdugos capaces de atentar contra una pequeña inocente; la cual expone su integridad armada únicamente con palabras, esgrimidas para romper las cadenas que impiden la libertad de sus semejantes.

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Nancy Meyers da un paso más en su carrera de historias amables y sentimentales, con esta comedia plagada de buenos sentimientos y happy hours. Un filme que deja un voluntario gusto azucarado, sin grandes concesiones a los conflictos emocionales.

Después de escuchar a algunos representantes de la patronal española animando a los trabajadores a buscarse jubilaciones privadas y a alargar la vida laboral hasta que el esqueleto aguante, Nancy Meyers desembarca desde Hollywood para demostrar que lo de la eternidad en el papel de currante es un asunto al que se le puede sacar algún tipo de enseñanza positiva. También es cierto que el protagonista de la película de la responsable de ¿En qué piensan las mujeres? no se ve obligado a prolongar su vida profesional, sino que regresa al ruedo por decisión propia, sin presiones de las instituciones de su país. Precisamente, un planteamiento bastante alejado de las tesis del citado organismo empresarial de la tierra de Cervantes.

Lejos de similitudes más o menos cercanas con realidades que quitarían el sueño a más de uno, El becario enfoca su guion en torno a la existencia de un anciano que no se comporta como tal, y que piensa que aún puede dar mucho de sí en el mercado. Experiencia y ganas de hacer cosas hacen de Ben Whittaker (Robert De Niro) un candidato perfecto para integrarse en el programa de prácticas proporcionado por la firma de ropa on-line que lidera la exigente Jules Ostin (Anne Hathaway). Ambos empiezan con mal pie, pero -poco a poco- estos colaboradores de distintas generaciones se hacen inseparables.

Lejos de similitudes más o menos cercanas con realidades que quitarían el sueño a más de uno, El becario enfoca su guion en torno a la existencia de un anciano que no se comporta como tal, y que piensa que aún puede dar mucho de sí en el mercado. Experiencia y ganas de hacer cosas hacen de Ben Whittaker (Robert De Niro) un candidato perfecto para integrarse en el programa de prácticas proporcionado por la firma de ropa on-line que lidera la exigente Jules Ostin (Anne Hathaway). Ambos empiezan con mal pie, pero -poco a poco- estos colaboradores de distintas generaciones se hacen inseparables.

Meyers maneja las riendas del filme siempre por la senda de las buenas intenciones, sin apego a las reflexiones tristes o a las obvias contradicciones que se deberían dar entre el mundo que experimentó en su juventud el papel de De Niro y el que maneja con soltura la fémina a la que pone físico Hathaway. En ese cosmos de colores amables, todo resulta bastante inverosímil. Para empezar, pese a la disponibilidad del veterano Ben, es un tanto incoherente que un hombre fogueado en el negocio de las guías de teléfonos se adapte tan rápidamente a un ambiente informatizado, que difiere de manera radical del que él conocía. A partir de ese punto de incongruencia existencial, la directora estadounidense monta un universo de cuento de hadas, en el que ni la competitividad de un sector como el de las tiendas on-line perjudica el mensaje artificial de felicidad que comanda el conjunto del libreto.

No obstante, El becario funciona en la medida en que lo hacen los productos destinados a colmar las expectativas de las grandes audiencias; siempre avalada por un estilo industrializado al máximo, sin riegos de autoría patente. Dentro de ese esquema, De Niro y Hathaway exhiben que son dos actores capaces de sobreponerse incluso a la falta de brillantez narrativa. La pareja sale más que airosa en la caracterización de sus respectivos personajes, aunque tampoco desentona el resto de los actores que colaboran en esta comedia (donde es de agradecer la presencia de una recuperada Rene Russo).

Todos estos elementos hacen que el largometraje se sostenga a base de oficio, y consiga imponerse a sus limitaciones a través de un aura de aceptación colectiva generalizada.

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Ridley Scott exhibe sus conocimientos técnicos, al construir una película de ciencia ficción que ha obtenido incluso el beneplácito de la NASA. Sin embargo, el cineasta británico naufraga en el aspecto del entretenimiento.

El estreno de Marte ha levantado un sinfín de reportajes periodísticos, interesados en asociar el análisis crítico con la veracidad astrofísica de la epopeya que narra el filme. En este sentido, la comunidad aeroespacial parece haber dado una nota alta a esta adaptación de la homónima novela de Andy Weir, que firma el competente cineasta de Alien. Un dato que resulta especialmente relevante, sobre todo si se observa que semejante examen solo lo han aprobado clásicos como 2001, aparte de títulos de reciente hornada del tipo de Gravity e Interstellar.

Ridley Scott no escatima planos, en los que especifica los pasos regidos por las leyes de la lógica que sigue el botánico abandonado en el Planeta Rojo, al que interpreta Matt Damon. Información que da fe de la concienzuda preparación orquestada por el responsable de Gladiator, para no meter la pata en su escenificación del universo.

No obstante, si –por ejemplo- se pregunta a cualquier espectador medio qué es lo que recuerda de 2001, probablemente la respuesta sería la escena del mono prehistórico golpeando un esqueleto, la computadora asesina y el monolito. Todos ellos elementos que poco o nada tienen que ver con la traslación literal de los manuales de la NASA, y que pertenecen más bien a la imaginación del creador (Stanley Kubrick, en este caso). Y es en ese terreno, del espectáculo de enganche, donde el responsable de El consejero patina de largo.

Marte carece de concesiones a la fantasía, y su guion se atisba como demasiado sobrio y algo excesivo en duración. El famoso cineasta no aprovecha en ninguna secuencia el inmenso decorado en el que transcurre la trama, y se contenta con ofrecer vistas congeladas de salvapantallas con las que ilustra la acción ralentizada.

Scott ni siquiera hace la intención de imaginar un futuro discordante –como ya efectuó con sobresalientes resultados en Blade Runner-, y presenta el mundo de 2033 como si los terrícolas no hubieran evolucionado lo más mínimo en sus aspectos más rutinarios (vestimenta, gustos musicales). Un desarrollo que únicamente se aplica a los logros tecnológicos.

Pese a estos bajones de interés, Ridley es un profesional que se ha mantenido más de treinta años en el mercado audiovisual, y sabe suplir esa anemia sustancial de la historia con trabajados encuadres y con la aportación visceral de los actores. Precisamente, la parte interpretativa es con mucho la que sale más airosa en este largometraje dentro de los engranajes artísticos. Encabezado por un convincente Matt Damon, el resto del elenco asume con soltura cada uno de sus papeles; siendo la hierática Jessica Chastain y el expresivo Chiwetel Ejiofor los que asumen una mayor distinción.

Tales ingredientes elevan la calidad de Marte, y consiguen que la película se vea con unas ciertas dosis de interés. Sensaciones en las que también colabora la animada banda sonora, donde suenan reconocibles temas de Abba, David Bowie y Gloria Gaynor, entre otros.p> En conclusión, se puede afirmar que la movie es altamente creíble desde la óptica académica, sin errores científicos especialmente significativos. Pero también es cierto que los padecimientos del Robinson Crusoe galáctico encarnado por Damon habrían adquirido una intensidad más vírica con un poco de misterio, o con algunas pinceladas de profundo suspense.

Jesús Martín

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