Jesús Martín

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Soy un auténtico apasionado de las películas que despiertan la imaginación

Crítica de la película Regresión de Alejandro Amenábar

Alejandro Amenábar exhibe su capacidad para crear tensión escénica con esta oscura película, la cual queda mejor situada en el universo del thriller psicológico que en el cosmos perturbador del terror clásico.

Nada más comenzar los títulos de crédito y la inquietante banda sonora, Regresión eleva su atmósfera de suspense con elementos susceptibles de generar el malestar y el interés en el espectador. Pese al rótulo casi siempre desilusionante de “historia basada en hechos reales”, la cinta del responsable de Los otros provoca rápidamente las ganas de introducirse en la pesadilla anunciada, que se atisba a través de la incesante lluvia y de los paisajes desolados que conforman las primeras vistas. Mediante la técnica de la cámara en movimiento, un personaje con accesos religiosos entra dentro de una comisaría, donde le espera un policía mayor y un agente más joven. Juntos estampan al individuo una confesión manuscrita de su hija, que le acusa de abusos deshonestos.

Estos son los acordes utilizados por Amenábar para prologar un largometraje destinado a activar los mecanismos de los miedos ancestrales, subidos al carro de una investigación policial en la que hay implicaciones de satanismo y prácticas sobrenaturales. Para ello, el cineasta español apoya su discurso en lo aprendido de maestros como Roman Polanski; pero algo falla en la materialización.

Según las declaraciones del autor de Mar adentro, el modelo inspirador para Regresión fue La semilla del diablo; aunque los caminos que transitan ambos filmes son diametralmente diferentes en intenciones y resultados. El guión elaborado por el cineasta madrileño centra su atención en los personajes principales: interpretados de manera más que notable por el eficaz Ethan Hawke y la expresiva Emma Watson. Mientras que el libreto de la cinta de Polanski estaba más enfocado a diseñar un entramado colectivo demoniaco, con brujos identificados con nombres y apellidos. Esta disyuntiva no solo separa a las dos películas, sino que también marca uno de los mayores problemas en la producción de Amenábar. El director de Tesis parece olvidar que para la lubricación adecuada de la tensión terrorífica es necesario que la galería de secundarios esté bien perfilada, y esto no sucede en su largometraje.

El papel que encarna Ethan Hawke (el obsesivo detective Bruce Kenner) ata cabos sin casi sospechosos a los que acusar, con las pesadillas nocturnas y las conversaciones con Angela (excelente Emma Watson en su caracterización, aunque sea improbable que una chica criada en la América profunda tenga el aspecto de la hechicera de Harry Potter) como únicas guías activas.

Semejantes coordenadas ayudan a Alejandro Amenábar a mantener el tipo de la narración, cuando esta corre al ritmo del terror mefistofélico. Pero pierde enteros al variar su discurso hacia conclusiones menos inquietantes y más comprensibles. En este terreno, el director de Ágora no logra girar de manera convincente hacia los parámetros de las mentes desquiciadas, en la línea a como lo hizo Martin Scorsese en Shutter Island. Motivo por el que su thriller psicológico acaba superado por la escenografía fantasmagórica, y por los efectos concitados a lo largo de la primera parte del filme.

No obstante, Regresión funciona por su envolvente atmósfera y su versatilidad para alimentar la curiosidad de los espectadores.

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Andrew Mogel y Jarrad Paul montan esta película para que Jack Black se luzca. Con ello, el intérprete de King Kong pretende demostrar que también es capaz de salir adelante en las costuras de un hombre reprimido.

Ni los tintes caprianos de una historia son capaces de apagar el triunfalismo de un cómico con ganas de hacer ruido. Jack Black ha erigido su carrera a base de tics y gestos más o menos estridentes, al tiempo que saca partido mediático de su oronda figura. Y así lo vuelve a exteriorizar en este filme, que bien podría haberse quedado en una reflexión romántica sobre homosexualidad latente, encerrada en el armario de las convenciones sociales.

El humorista de Escuela de Rock da vida en la cinta a un taimado agente de negocios a pequeña escala llamado Dan Landsman que, para mayor gloria de su rutina, trabaja como voluntario en el comité fiestero para rememorar la promoción de 1994 (a la que el pertenece). Sin embargo, ninguno de sus antiguos colegas de instituto parece decidido a reencontrarse con el resto de la clase. Desesperado, el hombre ve un día en la televisión un anuncio de crema solar protagonizado por Oliver Lawless: uno de los estudiantes que compartió el bachillerato con Dan. Loco por atraer a sus otrora camaradas de pupitre, D Train viaja a Los Ángeles para convencer a Oliver de que asista a conmemorar los veinte años de su graduación. Todo parece ir sobre ruedas cuando ambos quedan en la ciudad de la Meca del Cine, pero el asunto se complica tras una noche de drogas y alcohol.

Este argumento sustenta una movie en la que los momentos de humor o de simple chascarrillo brillan por su ausencia, y donde prima el histrionismo de Black.

El D Train del título se percibe en la pantalla como un individuo bastante atacado por sus obsesiones con el pasado adolescente, al que se le viene encima un periodo de indefinición sexual pese a estar casado y con dos hijos. Sin embargo, tales elementos quedan amortiguados por un guion bastante rutinario, incapaz de crear un ambiente adecuado en el que las situaciones gocen de la necesaria fuerza escénica.

Por su parte, James Marsden anda algo desorientado en la piel de Oliver Lawless. El protagonista de X-Men se deja querer por la cámara e intenta adoptar una pose convincente, pero su personaje está solo esbozado; y la única cosa que realmente funciona en él es el sentimiento de fracaso que marca su currículo profesional.

No obstante, e independiente de los obstáculos para lubricar el engranaje de esta supuesta comedia generacional, Mogel y Paul naufragan sin ningún género de duda en la elección del casting. Los directores juntan a intérpretes de edades demasiado dispares (al menos desde el punto de vista físico) para que compartieran año de graduación. Una de dos: o las cremas antiarrugas no han hecho el mismo efecto en todos los rostros, o lo de repetir curso era norma en el instituto al que asistía Dan Landsman.

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Beda Docampo Feijóo compone un retrato muy respetuoso del sucesor de Benedicto XVI. Sin embargo, el ejercicio adolece de interpretaciones rompedoras, no sujetas a la historia oficial.

Acercarse cinematográficamente a una persona tan icónica como Jorge Mario Bergoglio es sin duda una aventura complicada, debido sobre todo a las posibles repercusiones mediáticas que conlleva. Máxima que no solo tiene que ver con el antiguo arzobispo de Buenos Aires, sino que ha imperado en todas las producciones destinadas a recrear la vida de los portadores de las sandalias del pescador.

Mucho más pendiente de no molestar a las altas autoridades vaticanas que de elaborar un largometraje con aroma a fotograma encendido, Francisco se eleva como una película de esforzada puesta en escena, siempre sujeta a las condiciones cronísticas que el guion efectúa a través de la periodista Ana (Silvia Abascal).

Lo que el personaje de la informadora española refleja es la vida de un hombre marcado desde su niñez por una fe cercana al pueblo, nunca colgada de las perchas acomodaticias de la curia. Así lo deja claro en el arranque de la cinta, identificado con el cónclave del 2 de abril de 2005, cuando Ratzinger fue escogido para ocupar el puesto del fallecido Juan Pablo II.

A partir de ese primer encuentro entre Ana y el entonces máximo representante de la Iglesia de Argentina, el cineasta traza un tapiz de colores amables, en el que cuenta cómo Jorge Mario Bergoglio ha llegado a ser uno de los nombres más destacados en la nueva era del Cristianismo. Esos incipientes apuntes dejan un sabor de boca realmente esperanzador, y revelan la intención de Feijóo por esculpir el personaje del Sumo Pontífice con experiencias fuera del dominio general. Sin embargo, todo afán por sorprender se esfuma demasiado rápido.

El creador norteño encierra la narración en un laboratorio de declaraciones de manual, que parecen sacadas de los periódicos y las televisiones. De esta manera, el filme planea por medio de consignas cerradas y ausentes de cualquier doble sentido, sobre temas tan candentes como el del papel de Bergoglio durante la dictadura militar, sus opiniones sobre el aborto y las relaciones de los sacerdotes con mujeres, o sus acciones para denunciar la corrupción en el gobierno de Kirchner. Estampas que dan origen a una especie de sucesión de secuencias bien trabajadas, aunque deficitarias en riesgo dramático.

No obstante, si Francisco adquiere una singularidad propia, es por el excelente rendimiento del cuadro artístico, en el que sobresalen los casi siempre eficientes Darío Grandinetti (su caracterización de Bergoglio es más que notable) y Silvia Abascal.

Al final, la crónica de Feijóo finaliza con la elección del protagonista como máxima cabeza visible de Roma, hecho acaecido el 13 de marzo de 2013. Un periplo que el compatriota de Cervantes ilustra con escenas que no molestan a nadie, pero que bien podrían haberse sacudido el miedo, para esbozar alguna confusión emocional en el sucesor de Benedicto XVI. Sin duda, puestos a escoger títulos sobre el Papado, Las sandalias del pescador sigue liderando el ranking. Quizá porque el Sumo Pontífice de esa movie, al que puso físico Anthony Quinn, era inventado…

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Crítica de la película Everest

Baltasar Kormátur escala la elevación más alta del mundo con esta película sobresaliente desde el punto de vista visual. El director saca un partido inmejorable de los apabullantes escenarios en los que transcurre la trama.

Durante el período de entreguerras, el cine alemán se dedicó a mimar un género que ellos denominaban de montaña. En él destacó, entre otros realizadores, la cineasta Leni Riefenstahl (la misma creadora que años después se erigió como la autora de la faz mediática del movimiento nazi). Entre las reglas de ese estilo primaba la utilización de encuadres aliñados con las dificultades del terreno, todo un desafío para las cámaras y equipos técnicos de esa época. Más de siete décadas separan la producción de Kormátur de esas películas en blanco y negro, plagadas de referencias a los paisajes grabados a altitudes considerables; y el tiempo mediado se nota en los resultados.

Las imágenes en 3D que presenta Everest son las auténticas protagonistas de un filme que se enmarca de lleno en los dramas sobre catástrofes, con una variante de extremismo humano que bien podría asociarse a muchos de los títulos setenteros, relativos al enfrentamiento entre los seres vivos y los entornos hostiles (Poseidón, Terremoto…).

Desde el principio, el guion –elaborado a partir de los testimonios de algunos de los supervivientes de la catástrofe- no desprecia ninguna oportunidad para intentar establecer un hilo de unión sensible entre los personajes y los espectadores, algo que solo consigue a medias. El defecto más evidente está en la acumulación de montañeros, que se dan cita en Nepal para participar en la coronación de la montaña situada en el Himalaya; y en la incomprensión –si no se pertenece al gremio- del porqué arriesgan sus aparentemente placenteras existencias en aventuras donde es más que posible que perezcan por cualquier contratiempo.

Kormátur procura que se conozca a cada miembro del grupo principal; pero, hasta la segunda parte del metraje, estos son nombres que se alternan en la pantalla sin una clara precisión de quién es quién. Tal defecto identificativo mediatiza un poco el comienzo de la película, marcado por una subida en la que únicamente se contempla un trabajo sin complicaciones especiales (un tanto increíble, sobre todo tras los mensajes que presentaban la empresa como de riesgo casi inasumible). El libreto parece renunciar a la primera hora de duración de la cinta, con secuencias que aportan bastante poco al argumento. Mientras que lo apuesta todo a la traca final del descenso.

Cuando los alpinistas ponen sus respectivas banderas en la cumbre, y se disponen a abandonar la cima, es el momento en que se producen los hechos trágicos ocurridos en la realidad. A partir de ahí, los instantes de desesperación y las decisiones dramáticas se suceden sin casi dar un segundo de pausa a los que visionan el filme; lo que contribuye a que el clímax se mantenga, gracias al ritmo acelerado que le imprime el director.

Aunque en esa subida de tensión cinematográfica también tienen bastante importancia las interpretaciones del estelar elenco artístico, en el que destaca la caracterización del cada vez más demandado Jason Clarke y del emotivo Josh Brolin.

No obstante, lo que más permanece en la mente de los aficionados es esa bestia llamada Everest, oscurecida por las tormentas y con su despiadado espíritu criminal entre las rocas nevadas.

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Enrique Gato testa la animación española con esta entretenida obra de ficción, sobre un alocado viaje a la Luna protagonizado por tres niños, un anciano y un camaleón muy mosqueado.

Tras el éxito de Tadeo Jones, Mediaset apuesta por el mismo equipo para orquestar una película en la línea de algunos de los taquillazos animados made in USA; y la empresa les ha salido francamente resultona. Para empezar, la cinta de Enrique Gato aprovecha la celebración de los cuarenta y seis aniversarios del alunizaje del Apolo XI, y monta con este acontecimiento una historia que mezcla el humor infantil conectado emocionalmente con Los Goonies, la acción cercana a la expuesta en Exploradores y la ambición propia de muchas de las producciones más contemporáneas de Disney. Los planteamientos del cineasta y de sus colaboradores beben abiertamente de las aguas de la cultura estadounidense, olvidándose de las identificaciones posibles con el modo de pensar de los nacidos en la tierra de Cervantes. Por todo ello, Atrapa la bandera no desprende a lo largo de su metraje relaciones visibles con la fisonomía audiovisual de la industria propia de la Piel de Toro; algo que genera la ventaja de la pegada internacional, pero que hace perder bastante autenticidad a una obra cuyo argumento no oculta su filiación con el American way of life.

De esta manera, los protagonistas del filme practican el kitesurf en vez de darle a las chapas y al futbolín, los adultos tienen poses de cowboys galácticos en vez de mercenarios del Siglo de Oro, y los paisajes se asemejan más a las caricaturas latifundistas de las extensiones petrolíferas que a las cañadas reales y a las huertas murcianas.

Tan norteamericana como la Coca-Cola, la aventura de Mike y de sus colegas rezuma los destellos de una epopeya yanqui por los cuatro costados, y se enorgullece de ello. Tesis que obliga a pensar que, pese a que la artesanía que hay detrás sea compatriota de la paella y el gazpacho, lo que trasluce en realidad es su apego a la nación de las barras y estrellas.

Más allá de las evidentes rugosidades mercadotécnicas, la creación de Gato tiene la ventaja de ofrecer una sucesión de fotogramas fácilmente entendibles; entre los que no falta el ingenio y que componen un producto con moraleja efectiva, sentimentalismo humano, malvados estereotipados hasta en el tupé y alguna que otra ocurrencia marca de la casa, que arranca la sonrisa sin medias tintas (quizá, lo mejor esté en la escenificación de la falsa llegada a la Luna, a través de un plató con un comandado por un señor que se parece horrores a Stanley Kubrick).

Todo un muestrario que contribuirá probablemente a vender la película fuera de las fronteras españolas (mucho más, si a esto se suma la inclusión del hit compuesto por Auryn, la boy band hispana con cachas a lo One Direction).

Sin embargo, tanto fuego de artificio deja entrever un poco las carencias de un filme que sucumbe ante los efectos amortiguadores y confusos de una globalización que borra el poso de lo autóctono.

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El televisivo Matt Shakman presenta un thriller con aroma a western contemporáneo, en el que se atisban algunos elementos colindantes a las películas de los hermanos Coen.

Hay filmes que permanecen en la memoria del espectador más por la atmósfera que recrean que por lo que cuentan realmente. Máxima que se ajusta a la perfección con las contorsiones cinematográficas de Cut Bank. El largometraje del aún poco conocido Matt Shakman no relata nada con la fuerza suficiente como para obtener una distinción relevante, pero en lo que sí adquiere la categoría de la diferenciación es en el dibujo de los decorados que conforman la historia.

El pueblo nominado Cut Bank es una de esas extensiones fantasmas aquejadas de una normalidad atomizaba, capaz de alienar el comportamiento de sus habitantes. En definitiva, un pueblo muy en la sintonía de los desérticos paisajes pintados por el Far West. Allí es fácil imaginar la fisonomía de la frustración colectiva, al tiempo que resulta muy comprensible la asfixia de los residentes en ese pozo infernal.

Semejante cárcel es en la que se encuentra el personaje principal de la movie: un chaval con un padre enfermo al que cuidar, que responde al nombre de Dwayne McLaren. El joven tiene planes de escapar a California con su novia Cassandra, aunque la obligación de atender a su progenitor le aleja cada vez más de sus sueños. Una realidad que se mantiene inalterada, hasta que el cartero de la zona es asesinado misteriosamente delante de los ojos de Dwayne y Cassandra.

Este planteamiento argumental sirve a Shakman para mostrar las inquietudes de un grupo de personajes tocado por las desgracias existenciales, a los que no les llega un mínimo de acción heroica salvo cuando su situación se ve perturbada por la violencia.

El director carga las tintas del largo en ese cuadro dramático, que encabezan Liam Hemsworth y Teresa Palmer; y en el que también colaboran veteranos del tronío taquillero de John Malkovich, Billy Bob Thornton y Bruce Dern. Ellos son, pese a las limitaciones impuestas por el libreto bastante tramposo de Patino, lo más florido de una película donde la parte más sorprendente la pone el desarrollo visual y escénico. Sin embargo, las incongruencias en la evolución de la historia logran que las posibles aportaciones de tan sagaz elenco queden sepultadas por la escasa pericia de un argumento que se pierde dentro de una euforia homicida totalmente fuera de lugar.

Shakman lastra las buenas vibraciones iniciales con la aparición de un psicópata sin la necesaria convicción como para convertirse en el motor de la trama, y con sus crímenes imperfectos se van diluyendo los papeles de Hemsworth, Palmer, Malkovich, Thornton y Dern.

Un camino por los brochazos sin acierto que acaba estropeando el cuadro, con un final moralizante y facilón; lo que resta interés a lo presenciado con anterioridad.

De todas formas, Cut Bank tiene una atractiva primera media hora de thriller costumbrista y adormecido, que permite atisbar en sus imágenes porciones de trabajada calidad. Algo de agradecer, sobre todo si los que contemplan la cinta saben disfrutar de los ambientes surcados por el amargo sabor de las derrotas asumidas.

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Veraniego spin-off de Las vacaciones de una chiflada familia americana y su correspondiente secuela, donde se pone de manifiesto que los clanes que meten la pata juntos siempre se lo pasan mejor que si lo hace cada miembro por separado.

En los años ochenta, Chevy Chase y Beberly D’Angelo dieron vida a los excéntricos Clark y Ellen Griswold: un matrimonio que, al lado de sus dos querubines, hizo reír al personal con su particular manera de disfrutar de unas American holiday en condiciones. Las décadas transcurridas parece que no han borrado aún el buen sabor de esas aventuras, en las que cualquiera podría reconocerse durante alguno de sus viajes, y de ahí la actualización cinematográfica orquestada por los casi debutantes John Francis Daley y Jonathan M. Goldstein.

El planteamiento por el que la pareja de creadores ha apostado tiene la ventaja de ser lo suficientemente simple, como para soportar sin problemas la sucesión de chistes y situaciones sacadas de contexto que nutren esta obra de comicidad masificadora.

Para empezar, el guion centra su atención en un protagonista con complejo de inferioridad, que ve cómo se le pasa la existencia sin saber en qué consiste disfrutar de su family. El tipo, que responde al nombre de Rusty Griswold, trabaja como piloto de líneas comerciales, pero se siente menospreciado por el resto de su gremio. Casi sin darse cuenta, los veranos siempre suceden sin emoción alguna para este rutinario hombre, y eso que cuando era un simple adolescente sus padres (Clark y Ellen) se dejaron la piel por darle a él y a su hermana unas vacaciones de traca de feria. Por este motivo, el protagonista adopta una táctica diferente para las vacas que se avecinan: llevar a su esposa y a sus dos vástagos a una excursión por carretera hacia el Waley World, quemando kilómetros cual turistas sin agobios. No obstante, lo que el individuo no esperaba es que el trayecto iba a resultar un tanto desenfrenado…

El gesticulante Ed Helms y la no menos histérica Christina Applegate toman el testigo de Chase y D’Angelo (los cuales, por cierto, hacen un cameo bastante descafeinado) al frente de un filme que no se aleja mucho de sus precedentes de 1983 y 1985. Daley y Goldstein hilan un buen número de gags cargados de tópicos, desde el de las fraternidades al de las detenciones por escándalo público, sin olvidar el de los guías neuróticos y el de los camioneros supuestamente asesinos. Todo para montar una cinta que tiene la gracia de la brevedad situacional; pero que carece de un mayor poso de reflexión humorística, aparte de un mínimo de sentido argumental.

Incluso la colaboración sorpresiva de Chris Hemsworth, como un texano algo pasado de atributos sexuales, resulta poco estimulante en medio de una película que no ofrece novedad alguna respecto a un subgénero (el de las families desastrosas) demasiado transitado por la industria estadounidense.

Quizá, una de las cosas más ingeniosas de Vacaciones sea la cuidada presentación de los títulos de crédito, con fotomontajes que sí provocan la risa colectiva ante escenas que rompen la retorcida normalidad por la que discurre el resto del metraje.

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Extraña propuesta entre El proyecto de la bruja de Blair y Paranormal Activity, que también introduce elementos de los slasher films ochenteros.

En 1993, un chaval llamado Charlie falleció por ahorcamiento, cuando el boy estaba en plena representación de una obra de teatro amateur. Desde entonces, el instituto estadounidense de Beatrice vive con el triste recuerdo del muchacho colgado. Pero veinte años después de los sucesos mencionados, el profesor de arte dramático pretende poner en escena la misma pieza que ocasionó la muerte de Charlie. La cosa parece ir razonablemente bien, hasta que la noche anterior al estreno un grupo de estudiantes entra en el centro para destrozar los decorados. Motivo por el que el fantasma del alumno fallecido pilla un rebote y comienza a perseguirlos, con el fin de llevárselos al otro mundo.

Este es el tema de la aventura de terror adolescente que plantean Travis Cluff y Chris Lofing, para crear un nuevo mito del susto homicida en la línea de Jason Vorhees y Freddy Krueger. Sin embargo, la pareja de cineastas se queda en el mero bosquejo de un argumento que podría haber tenido su gracia, pero que sucumbe frente a la incapacidad para generar un mínimo de tensión coherente a lo largo de su caótica puesta en escena.

La acción real a través de la que Cluff y Lofing intentan narrar la película hace aguas desde casi el inicio del largometraje. A ello contribuye la acumulación de datos, giros y trampas con escasa sensación de desasosiego.

Para empezar, el vídeo sobre la muerte de Charlie se resume en una sucesión de fotogramas de aficionado, los cuales son percibidos con una indiferencia que lastra el resto de la historia.

Tras este interludio, la cinta viaja a 2013, para pegarse a un grupo de estudiantes que desea poner nuevamente en marcha The Gallows. En este tramo, los directores usan como pincel una cámara de mano, que porta uno de los protagonistas (Ryan Shoos). Una decisión comprensible para dotar al libreto de un falso ingrediente de veracidad, aunque pierde su valor nada más multiplicarse el número de personajes que comparece en cada escena.

Cluff y Lofing parecen superados ante tantas imágenes grabadas por los diferentes dispositivos; manejados intermitentemente por Ryan, Pfeifer, Reese y Cassidy. Pirueta orquestada para no traicionar un punto estilístico algo ridículo, el cual remite a odas de confusión comercial como El proyecto de la bruja de Blair.

Así, los creadores van desojando la margarita de los tópicos del género, sin darse cuenta de que en los productos de este tipo cada dato debe ganarse su sitio en el guion. En este sentido, resulta increíble que los directores obvien contar algo más sobre el fantasma llamado Charlie antes de convertirse en un espectro vengador; que no profundicen sobre por qué el padre de Reese (Reese Mishler) abandonó la obra en 1993, cuando este tenía que interpretar el papel de Charlie; o que no se den cuenta de que es imposible que la policía tenga en su poder un único vídeo de los hechos, cuando los dispositivos andaban desperdigados por todo el instituto.

En el tráiler promocional de La horca los titulares mencionan a Jason Vorhees y a Freddy Krueger; pero, salvo que la parroquia teen eleve a la categoría de mito al chaval de la soga con aptitudes especiales para el montaje cinematográfico, el señor del machete y el de las cuchillas en los dedos no tienen nada temer sobre un posible relevo generacional.

A pesar de la fiebre psicótica de los novatos, los monstruos de hace más de treinta años aún guardan mucha tralla sanguinolenta para conservar el podio de los gritos palomiteros.

Jesús Martín

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Arriesgado biopic que orquesta el veterano productor Bill Pohlad, sobre la controvertida figura de Brian Wilson: el auténtico cerebro de The Beach Boys.

En la mayoría de los grupos musicales hay un líder que tira de los demás miembros, bien debido a la contundencia de su talento inspirador o al simple carisma mediático para atraer a las masas. Freddie Mercury con Queen, Mick Jagger con The Rolling Stones, Damon Albarn con Blur, Jon Anderson con Yes, Phil Collins con Genesis… y Brian Wilson con The Beach Boys.

Semejante responsabilidad de cara a los fans podría explicar la más que comprensible intimidación que genera acercarse a los entresijos existenciales de una estrella de tal magnitud, y eso a pesar de que lo incluido en el guion de Love & Mercy estaba ya impreso en la autobiografía de Wilson. Sin embargo, Bill Pohlad demuestra un singular pulso escénico para lidiar con las gestas de un hombre conocido hasta por la espalda, y que cuenta en su currículo con millones de discos vendidos, desde principios de los sesenta a la actualidad.

Resulta alentador que el cineasta apueste desde el principio por un retrato psicodélico y vaporoso, en el que los tiempos se solapan con el fin de poner en pantalla la juventud y la madurez del compositor de Only God Knows. Una aventura en la que Pohlad consigue la necesaria complicidad de los actores que encarnan a Wilson en los dos momentos principales de su existencia: Paul Dano (Brian de joven) y John Cusack (Brian en torno a la cincuentena).

Dano y Cusack se van dando la alternativa conforme evoluciona la historia, y permanecen convincentes y expresivos a la hora de reflejar los conflictos emocionales de un artista tan brillante como opaco. Ambos hacen un notable trabajo de introspección, aunque en algunos momentos pequen de un cierto histrionismo que, no obstante, no desentona demasiado con la caracterización de un tipo tan voluble como BW.

Junto a ellos, la presencia de Elizabeth Banks (quien está brillante como la siempre afectiva Melinda Ledbetter) contribuye a forjar un trabajo cargado de sensibilidad creativa. Pero estas buenas vibraciones atmosféricas y humanas, que requieren una cierta inconsistencia del libreto, enturbian también la manera en que se percibe el resto de la galería de personajes.

Pohlad se olvida de todo lo que no tenga que ver con el papel desdoblado en edad por Dano y Cusack, y pasa olímpicamente del los secundarios. Incluso, la parte de Banks queda algo coja, al no quedar excesivamente bien retratada la necesaria química que John Cusack y ella deben transmitir. Aunque estos problemas de identificación se hacen más evidentes en el rol de Paul Giamatti, que tiene que hacer malabarismos de artificialidad para dotar de un poco de sentido al maquiavélico doctor Eugene Landy. Su interpretación está dibujada a base de tics confusos, aparte de rocambolescos accesos de griterío y exageración discursiva.

A esto se suma la escasa presencia de los hits de The Beach Boys, que suenan únicamente de manera mecánica y casi como hilo lejano y poco activo. Y eso que Love & Mercy (título tomado de una de las piezas escritas por Wilson) se prestaba a ser un largometraje con los fotogramas impregnados con el ritmo de uno de los grupos más recordados de la música popular estadounidense.

Jesús Martín 

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Dani Rovira vuelve a coincidir con Clara Lago en una película, después del éxito de Ocho apellidos vascos. Aunque, en esta ocasión, el humorista forma pareja con María Valverde. Álex (Dani Rovira) siempre ha estado colado por Eva (María Valverde), desde que ambos coincidieron durante un curso de inglés en Gran Bretaña. A partir de esos momentos de compañerismo estudiantil y charlas inexistentes, los jóvenes comenzaron a salir, hasta llegar a planear su boda. Los dos quieren que la ceremonia se lleve a cabo en el pueblecito de Reino Unido donde se enamoraron, pero los problemas para asistir al bodorrio harán imposible que el acto siga el programa previsto.

 

María Ripoll dirige esta comedia más sentimental que desenfrenada, en la que la eficacia del guion queda enlazada a la empatía que despliega el reparto. La endeblez del libreto anima a que la cineasta apueste claramente por la vis graciosa de sus actores, pero la apuesta no le sale del todo bien.

 

Sin el ánimo adecuado para adentrarse en una historia lo suficientemente alocada o adecuadamente surrealista, la realizadora queda sujeta a la dictadura de unos personajes carentes de contradicciones; los cuales deambulan por la pantalla casi tan perdidos como el matrimonio de Álex y Eva.

Ausente de un entramado humorístico contagioso y envolvente, el filme se acoge a una evolución de la trama más ñoña que otra ácida, en la que los intérpretes se encuentran atados por unos papeles que les impiden crear personalidades atrayentes, más allá del simple chispazo ocasional.

Dentro de semejante esquema, Dani Rovira está como congelado, en la piel del poco elocuente protagonista al que dota de vida; mientras que María Valverde no puede ejercer convenientemente de heroína cómica, debido sobre todo a los escasos tics que presenta la poco dibujada Eva.

Ellos (Rovira y Valverde) son los que más sufren las consecuencias de la falta de diálogos ingeniosos, ya que los secundarios sí se muestran más damnificados por el potencial chistoso ofrecido en Ahora o nunca. Un elenco en el que destacan las caracterizaciones de los padres y de las tías de Álex, y las del progenitor y las amigas de Eva.

Ripoll tampoco saca partido a los choques culturales entre Inglaterra, Holanda y España; y las aventuras que suceden en estos lugares no explican el interés de que la acción transcurra en semejantes países, o en otros distintos. Ni siquiera la peculiar carrera de quesos por una montaña consigue evitar la sensación de indefinición activa.

Tan solo algunas pinceladas sueltas logran elevar la factura del largometraje. Puntadas que se pueden identificar con el instante de la competición en la que Álex se come una cantidad ingente de bollos cocinados con marihuana, el momento en que el futuro novio es bajado a la fuerza de un avión, o los comentarios sin sentido que Yolanda Ramos suelta en el autobús que lleva a los invitados a la tierra del rey Arturo.

Como apunte, atención a la aparición de Melody: la otrora niña cantante del baile de los gorilas colabora en la cinta, como la hermana de Dani Rovira.

Miguel Juan Payán 

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